Le détail est indissociable de l’ensemble dont il est issu. Un travail sur le fond peut s’opérer, dans la tension entre ce fond et le détail qui y est incrusté ou englouti 2. Des images spectaculaires telles Restoration (1993), Dead Troops Talk(A vision after an ambush of a Red Army patrol Near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992) ou The Vampires' Picnic (1991) invitent certainement à regarder de plus près. Alors, le spectaculaire de ces fresques obéissant à un souci obsédant du détail se transpose en une invitation à les parcourir du regard, à y repérer et à y privilégier certains détails. Chaque observateur pourra revivre ainsi, plus ou moins inconsciemment, la construction de l’image, associant dans un ordre différent ces éléments épars s’offrant à lui. Et ainsi, les trames narratives divergeront tout autant que les interprétations. Points d’ancrage au balayage du regard sur la photographie, certains détails vraisemblables, d’autres fantastiques sont placés pour créer ce mouvement du regard essentiel à la vision.
2.
Il est étonnant de remarquer le peu de commentaires portant sur l’empilement
de matériaux sur lequel est assis l’homme dans The
Thinker (1986) (référence à la notion de piédestal développée
par Brancusi, critique des matériaux et de leur pouvoir d’évocation,
référence prosaïque à ce qui constitue un tissu urbain...); ou sur ce
papier déchiré qu’une femme tient dans sa main dans The
Giant (1992). Ces éléments «parasites» ne sont pas là par hasard;
ils apportent du bruit dans l’image que nous observons, subtilement
en porte-à-faux avec l’esprit de l’image, étranges compléments
d’information que l’artiste résiste à commenter.
Du balayage (flux dans lequel est l’image pour exister) à la coupe (cadre ou recadrage), le regard se définirait dans un mouvement à la fois de dispersion et de rétention. Sans répit, entre arrêt et mouvement, notre regard est toujours en train de balayer et de cadrer. L’opération est automatique, mécanique, oscillant entre le désir d’embrasser la scène d’un coup et une fascination du détail : entre le panoramique et le gros plan. Chez Jeff Wall, cela se concrétise par des images qui semblent être le résultat d’une condensation de micro-événements, qu’il s’agisse d’instantanés ou de fresques élaborées sur plusieurs mois. Cette oscillation entre deux pôles opposés mais complémentaires pourrait également se traduire par une attirance pour le photographique (l’empreinte lumineuse) et les manipulations numériques. Derrière ces deux pôles, il y a toujours le fantasme de pouvoir fabriquer les choses à voir.
«L’un des paradoxes que j’ai découverts, c’est que plus on utilise l’ordinateur dans la fabrication d’images, plus celles-ci paraissent "faites à la main 3".» Ici, intervient la part d’invisible dans l’œuvre de Jeff Wall, qui témoigne d'un souci de se manifester à nous comme le résultat d’une série d’opérations, manipulations, étapes de réalisation. Le pari est tenu : rendre visible une certaine forme d’invisibilité.
3.
«One paradox I have found is that, the more you use computers in picture-making,
the more ‘hand-made’ the picture becomes.» Jeff Wall, «Restoration
- Interview with Martin Schwander, 1994», in Jeff Wall, Londres
: Phaidon Press, 1996, p. 134 (notre traduction).
Ce que j’ai essayé de faire (....) c’est d’inclure l’expérience de cette invisibilité dans l’expérience de l'image. Je pense que nous pouvons expérimenter l’invisibilité de la surface et, dans la mesure où nous le faisons, l’expérience de l’image est semblable à l’expérience de la peinture selon la tradition moderniste.
Je suis très intéressé par la dynamique même de l’observation dans mes images. C’est une des raisons pour lesquelles je fais fréquemment de grandes images avec de petits incidents, avec les choses qui y surviennent, et il faut alors se rapprocher et puis après prendre du recul. La suture fait partie intégrante de ce jeu, et c’est une condition de la vision 4.
À plusieurs reprises, Jeff Wall fait tout pour rendre visible, tangible la part d’invisible dans les images qu’il nous propose. Il est un des artistes contemporains qui exploite le mieux cette ambivalence du statut de l’image, cette tension entre matérialité, manipulations infinies et minceur ou absence de suture. Rappelons, dans les grands formats, cette ligne inévitable — contrainte des formats de papier — qui démarque les deux parties de l’image pour en faire une; jamais masquée, cette coupure donne à l’image une présence et un statut d'objet. Les stratégies varient selon les photographies. Il y a aussi de nombreuses manipulations qui permettent d’insérer différentes temporalités. Pour Dead Troops Talk..., le réseau complexe de regards se croisant sans se rencontrer révèle une invraisemblable convergence de temporalités et confirme que cette scène est le fruit de plusieurs prises de vue réunies ultérieurement. Un autre exemple de juxtaposition de temporalités serait révélé par cette ombre invraisemblablement filiforme, glissant sur le sol dans A Hunting Scene (1994).
4.
«What I have tried to do, (...) is to make part of the experience of the
picture the experience of that invisibility. I think we can experience
the invisibility of the surface, and insofar as we do that, the experience
of the picture is like the experience of the painting under modernist
traditions. I’m very interested in the dynamic of actual seeing in
my pictures. That’s one of the reasons why I often make big pictures
with small incidents, things happening in them, so you have to come up
close, and then go back. The seam is all part of that play, and it is
a condition of viewing.» Jeff Wall, Transcript, vol. 2, no 3, 1997,
p. 11 (notre traduction).
Jeff Wall est clair à ce propos. Il confie en entrevue ou lors de conférences que plusieurs de ses stratégies ont pour effet de sensibiliser l’observateur à l’acte de voir et, par la suite, à la fabrication, au faire de l’image. Il parle de ces «incidents» délibérément placés dans l’image pour attirer l’attention sur sa fabrication, niant ou troublant ainsi une saisie dans l’instant (l’ontologie de la photographie). Ces incidents de natures diverses sont autant de signes révélant la présence d’un observateur, d’un metteur en scène derrière et devant l’image. Notons ces petits bouts de bois placés sous les pattes de la table de An Octopus (1990) et de Some Beans (1990) qui ont pour fonction de rétablir le niveau de la table. Est-ce là leur unique fonction ? Une fois repéré, ce détail anecdotique devient un élément essentiel de ces natures mortes, dérisoire et essentiel pour faire respirer l’image, déplaçant l’effet de réalisme.
Souvent à la limite du visible, plusieurs interventions de l’artiste sont posées là justement pour «disparaître» sous nos yeux — le réalisme ou le vraisemblable de la scène qui nous est présentée étant souvent plus fort que toutes les interventions révélant la construction ou l’artificialité d’une vision. L’ensemble des interventions de Wall vont donc dans ce sens : sensibiliser l’observateur à la construction de toute image et révéler l’impossibilité de détecter où et comment ces gestes se posent. L’artiste met en cause le lieu même d’où naît l’image — cet instant magique, fatal, en mouvement, où tous les détails s’unissent pour composer l’image qu’il nous invite à voir, révélant l’importance critique de la notion de seuil dans sa pratique. C’est de la mouvance du seuil dont parle Jeff Wall (ce lieu d’où existe l’image, zone intangible, jamais la même) lorsqu’il énonce que «la suture est une condition de la vision.»