| En ouvrant l'ouvrage de Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, nous sommes tentés, dans un premier temps, de le classer parmi la série de libelles qui depuis quelques années s'acharnent à démontrer que l'art contemporain n'est qu'une vaste entreprise de mystification. La thèse centrale de l'ouvrage sonne en effet comme un constat d'échec : la subversion artistique, inaugurée par les avant-gardes historiques dans les années 1910 est, depuis les années 1960, gérée et sollicitée par les institutions artistiques qu'elle avait pour but de détruire. La création contemporaine se trouve donc en contradiction flagrante avec son système de diffusion. Les artistes contemporains qui prétendent s'attaquer à l'autonomie de l'art ne font, finalement, que la renforcer -- on reconnaîtra ici la thèse que Peter Bürger a soutenue dans Theorie der Avantgarde (Francfort : Suhrkamp, 1974). Puis, en avançant dans la lecture de l'ouvrage, un doute nous saisit. Même si l'auteur n'est pas familier avec la création contemporaine, son livre est bien documenté et ne tombe jamais dans la généralisation abusive. Rainer Rochlitz ne peut se confondre avec un Jean Clair ou un Jean-Philippe Domecq, il condamne d'ailleurs cette critique radicale de l'art contemporain : «La dénonciation pure et simple de l'art contemporain comme supercherie est impuissante» (p. 64). Mais qu'est-ce qui fait courir Rochlitz, pourrait-on dès lors se demander. La réponse tient en une seule formule : la «rationalité esthétique». À l'heure où le «n'importe quoi» règne en maître et où tout jugement de valeur a définitivement disparu de la scène artistique, Rochlitz souhaite réhabiliter la dimension normative de l'oeuvre d'art. La rationalité esthétique nous permet de caractériser les oeuvres d'art et d'évaluer leur réussite, c'est-à-dire la justesse avec laquelle elles articulent la subjectivité du créateur et la compréhension universelle qu'elles prétendent atteindre (toute oeuvre, comme l'a démontré Kant, a la prétention d'intéresser sinon de plaire au plus grand nombre). C'est dans ce passage du singulier à l'universel, dans cette «publication de l'intime» (p. 103) comme le dit joliment Rochlitz, que se joue la validité de l'oeuvre d'art. Sans cette cohérence, la création ne peut faire l'objet d'une justification rationnelle et perd son statut d'oeuvre d'art : «une prétendue oeuvre d'art dont la qualité artistique ne peut être justifiée par aucune bonne 'raison' n'en est pas une» (p. 91). On aura compris que la rationalité esthétique, selon Rochlitz, fait cruellement défaut à l'art contemporain. Reprenant un constat déjà établi par Raymonde Moulin et Yves Michaud, Rochlitz déplore la logique tautologique qui gouverne actuellement aux destinées de l'art : tel artiste expose car il est jugé important et il est jugé important car il expose. C'est précisément pour cacher ce déficit du jugement de valeur que le monde de l'art opère, selon notre auteur, un glissement aux conséquences dévastatrices : le contenu politique de l'oeuvre se substitue peu à peu à sa cohérence interne et tient lieu de critère de validité esthétique («le fait d'être 'politiquement juste' suffit pour légitimer une oeuvre d'art», p. 193). La subvention va désormais à la subversion, dernier rempart avant le vide. Cette absence totale de légitimation esthétique a un effet désastreux sur le grand public qui se désolidarise de plus en plus d'un art qu'il ne comprend pas («le public a l'impression d'être la dupe de l'art contemporain», p. 187). Pour enrayer cette situation, Rochlitz propose donc de rétablir au plus vite une rationalité esthétique qui permette aux médiateurs culturels (critiques, directeurs d'institutions muséales... ) de mettre à jour la cohérence et la validité interne de la création et de justifier ainsi la pertinence de leur choix auprès du public. Malgré une argumentation très nuancée, le principal problème de l'ouvrage de Rochlitz est son incapacité à penser la médiation art-politique. La distinction qu'il établit entre les «avant-gardes purement formelles» et les «avant-gardes artistiques à motivation politique» (p. 193) n'est que le symptôme du partage abyssal qui existe selon lui, entre l'art et la politique. L'idée qu'une oeuvre d'art puisse être à la fois politiquement critique et esthétiquement valide ne semble jamais l'effleurer. C'est ainsi qu'il déclare au sujet de l'oeuvre d'art : «Plus son message politique est univoque, moins ses caractéristiques artistiques sont irremplaçables. Plus l'oeuvre, au contraire, élabore son propre univers formel et compositionnel, sa technique et sa matière, moins il sera facile d'en déduire une intention politique claire» (p. 199). C'est, entre autres, ce refus de penser la médiation art-politique qui lui permet de justifier le non-sens d'un art subversif subventionné. Une autre faiblesse sur laquelle repose cette thèse (due peut-être à la trop longue fréquentation de Walter Benjamin, auquel Rochlitz a consacré un précédent essai) est le fait de considérer qu'un art politique est forcément «subversif», que son but est un bouleversement de l'ordre social au profit d'un monde totalement renouvelé. Or nous savons que le mouvement de «retour au musée» des artistes à la fin des années 1960 s'accompagne d'un abandon des visées subversives et utopiques, mais ne signifie d'aucune manière un renoncement à la contestation politique. Tout au contraire. En réintégrant l'institution muséale, la critique a perdu en radicalité, mais il y a fort à parier qu'elle a gagné en efficacité. Les artistes abandonnent la fonction révolutionnaire et utopique de l'art car ils ont compris, comme le dira par la suite Michel Foucault, que «la résistance n'est jamais en position d'extériorité par rapport au pouvoir» (Michel Foucault, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 126). Les artistes, en retournant au musée, adoptent ce que certains ont appelé «une nouvelle attitude critique» (René Payant, Vedute, Laval : Trois, p. 353). Ils s'installent dans l'institution, épousent ses mécanismes de légitimation afin de les faire travailler contre eux-mêmes, en les exposant (Daniel Buren, Hans Haacke), en les retournant (Michael Asher) ou en les parodiant (Marcel Broodthaers). En déplaçant la critique sur l'institution ces artistes s'attaquent directement à la prétendue neutralité du musée et à son corollaire l'autonomie de l'art. Ce faisant ils remettent en cause les fondements mêmes d'une modernité qui suppose une séparation radicale entre l'art, la politique et la science. Rainer Rochlitz rétorquerait que les institutions artistiques récupèrent à leur tour cette critique qui leur permet de masquer la vacuité sur laquelle reposent leurs choix esthétiques. Mais comment expliquer alors qu'en 1971, un des plus grands musées d'art moderne au monde, le Guggenheim Museum de New York, rejette tour à tour une oeuvre de Hans Haacke (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971) et de Daniel Buren (à l'occasion de la VIe Exposition Internationale du Guggenheim). Cette liste des refus et des rejets ne fera que s'agrandir dans les années suivantes jusqu'aux récentes affaires Robert Mapplethorpe et Andres Serrano, sans parler des menaces qui pèsent actuellement sur le National Endowment for the Arts, principale source de subventions publiques pour les artistes américains. Mais de ça, Rochlitz ne parle pas.
Jean-Philippe Uzel |
