TEXTES ET DOCUMENTS ANALYSÉS

DIFFUSION DE L'ART CONTEMPORAIN

Mediascape. -- New York : Guggenheim Museum, 1996. -- N. p.

Cette exposition présente des installations multimédias et interactives provenant de la collection du ZKM à Karlsruhe en Allemagne. On retrouve des oeuvres de Bill Viola, Nam June Paik, Toshio Iwai, Jeffrey Shaw, Steina et Woody Vasulka, Bruce Nauman, Jenny Holzer, etc... Cet événement représente un bon exemple d'absence de position critique vis-à-vis des oeuvres présentées, et ce surtout par rapport aux nouveaux enjeux que représentent l'usage des nouvelles technologies par les artistes, comme le remarque judicieusement une récente critique par Eleanor Heartney (1). Cette exposition est intéressante à considérer en tant que symptomatique du malaise et de la difficulté à se positionner par rapport aux nouvelles technologies, malaise résultant ici en une exposition «salle de montre». Il faut également noter qu'il n'est nulle part fait mention du nom du ou des commissaire(s) ayant conçu(ent) cette exposition.Par contre, Mediascape (2) innove par le fait qu'il s'agit d'un événement de type rétrospectif par rapport aux arts médiatiques. En effet, certaines des oeuvres présentées ici sont déjà relativement anciennes et permettent une mise en perspective historique. Il s'agit entre autres de celles des Vasulka (1970-72), de Bruce Nauman (1969-70) et de Jeffrey Shaw (1988-91) qui, chacun dans leur domaine, font figure de précurseur.
(1) : Heartney, Eleanor. -- «Light show». -- Art in America. -- Vol. 84, n¡ 9 (Sept. 1996). -- P. 51-53
(2) : Voir le site Web de l'exposition : http://www.artnetweb.com/guggenheim/mediascape
Alain Depocas 12/11/96

Connexions implicites. -- Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts, (s.d.). -- 61 p. -- ISBN 2-84056-050-X

Ce livret accompagnait une exposition organisée par Jean de Loisy et Caroline Naphegyi, présentée à l'ÉnsBa à Paris du 12 mai au 13 juillet 1997. Il est complété par un site Web (http://www.ensba.fr/connexions/indexba.html) où se retrouvent l'ensemble des textes de même que le volet visuel.
La thématique de cette exposition est fort originale : il s'agit pour les commissaires de «(...) montrer l'apparition de formes particulières de relations que certains artistes tissent entre eux. La nature des liens, des échanges, des réseaux, paraît en effet significative de nouvelles attitudes, de nouveaux enjeux pour la création».
Pour exposer, littéralement, ces liens, les commissaires ont élaboré un processus fort approprié : «À partir d'une liste fournie par un premier artiste, Fabrice Hybert, dont le choix est dicté par son habitude à travailler en liaison avec d'autres artistes, tous les artistes mentionnés ont été interrogés à leur tour. Ils énoncent alors d'autres noms d'artistes avec lesquels ils maintiennent une relation suivie, amicale ou intellectuelle».
C'est la trame, le réseau qui en résulte qui est le véritable objet exposé, de même que le mécanisme autopoiétique de sa création : «L'exposition se construit d'elle-même en dehors de la subjectivité de choix qui caractérise habituellement la fonction du commissaire».Il n'est pourtant pas question ici de diminuer ou de s'en prendre à l'importance du rôle du commissaire, mais bien plutôt, d'en imaginer de nouveaux, mieux appropriés à la thématique. Ici, les commissaires mettent en place leurs hypothèses, installent les structures nécéssaires pour que le réseau puisse se développer, puis se retirent, comme des scientifiques devant un phénomène à analyser.
Les artistes (Angela Bulloch, Douglas Gordon, Jean-Luc Moulène, Gabriel Orozco, Philippe Parreno, Steven Pippin, et une quinzaine d'autres) émergeant de ce processus ont en commun l'usage du principe d'échange au coeur de leur création. Les liens tissés par ces réseaux deviennent parfois le sujet même des oeuvres. Il s'agit, selon l'expression de Hans-Ulrich Obrist, d'une véritable «esthétique relationnelle». Selon Jean de Loisy, «Ces nouvelles connexions nous permettent également de mieux comprendre l'importante mutation de la notion d'identité». On perçoit ainsi la nécessité de se donner les moyens d'étudier les effets de la dynamique des réseaux dans la création artistique contemporaine.
Dans ce contexte, il n'est pas étonnant de retrouver parmi les théoriciens les plus souvent mis à contribution dans les textes de cet ouvrage Deleuze et Guattari (Mille Plateaux), Jean-Pierre Changeux (L'Homme neuronal), Paul Virilio, Rem Koolhaas, et des concepts issus de l'anthropologie sociale. Outre le texte d'introduction de Jean de Loisy, le livret et le site Web proposent également un texte de l'anthropologue Pierre Lamaison ainsi que des entrevues avec d'autres jeunes commissaires s'intéressant à l'«esthétique relationnelle» : Hans-Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud et Éric Troncy.
Les notions d'échange et de lien ont aussi des effets sur la nature des expositions voulant en rendre compte. En effet, selon Jean de Loisy, «déjà et de plus en plus à l'avenir, l'événement étant désormais dans l'échange et non dans l'oeuvre, l'exposition sera non pas un lieu de présentation (...), mais un champ d'expérimentation».
Et qui dit expérimentation, dit risque.
Alain Depocas 11/11/97

Life/live : la scène artistique au Royaume-Uni en 1996 : de nouvelles aventures. -- Paris : Éditions des musées de la Ville de Paris, 1996. -- 2 tomes, 255 et 151 p. -- ISBN 2-87900-322-9

Cette publication, en deux tomes, accompagne une exposition organisée par Laurence Bossé et Hans Ulrich Obrist au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (5 oct. 1996-5 janv. 1997). Le premier tome présente le travail des artistes britanniques, sélectionnés par les deux commissaires, à l'aide de textes et de nombreuses reproductions couleurs. S'y retrouvent des artistes en émergence tels que Mat Collishaw, Siobhan Liddell, Steve McQueen et Sam Taylor-Wood, ainsi que d'autres plus connus : Damien Hirst, Mona Hatoum, Douglas Gordon et Gilbert & George. Ce premier tome contient également une section consacrée à la présentation de 17 périodiques britanniques en art contemporain. Le second tome est entièrement consacré aux centres d'artistes autogérés (Artist-run Spaces) du Royaume-Uni. Ce type d'espace d'exposition, de diffusion et de production est très prolifique au Royaume-Uni et ce volume de 151 pages en rend bien compte. On y trouve de l'information détaillée sur 49 centres : textes de présentation, photographies, listes d'expositions et d'événements, coordonnées et adresses Internet ainsi que des textes théoriques sur les centres d'artistes autogérés. Dans le contexte d'une exposition à thématique «nationale», ou du moins «territoriale» ces dossiers sur des lieux d'expositions sont très enrichissants. Il est évident que la production artistique d'un pays est fortement influencée par la nature des structures de production et de diffusion qui s'y trouvent. Dans le Royaume-Uni post-tatcheriste, les petits centres d'expositions autogérés ont su, grâce à leur structure légère et flexible, résister à un climat social et culturel parfois antipathique. Ce tome sera extrêmement utile à quiconque s'intéresse à la production artistique actuelle au Royaume-Uni. Les organisateurs de Life/Live avaient également invité 8 de ces centres d'artistes à produire chacun une petite exposition, présentant les artistes de leurs choix. C'est probablement le point le plus fort de cette exposition, et de ce catalogue, d'avoir laissé une si grande place à ces agents importants de la culture visuelle que sont les périodiques et les centre d'artistes du Royaume-Uni.
Alain Depocas 06/01/97

Tony Brown : downtime. -- Grenoble : Le Magasin, Centre National d'Art Contemporain de Grenoble ; Rotterdam : Witte de With ; Stuttgart : Württembergischer Kunstverein, 1996. -- 123 p. -- Comprend un CD-Rom. -- ISBN 90-73362-36-9

Parmi les centaines de catalogues d'exposition qui circulent dans le Musée, à chaque année, quelques uns s'imposent fortement sans équivoque. Ils entrent dans une catégorie distinctive, chacun pour des raisons différentes. Tony Brown : Downtime s'inscrit dans ma liste de documents exceptionnels pour 1996. Dès le premier contact un rapport différent s'installe, ne serait-ce qu'au niveau de la manipulation, mais le tout avec une simplicité, une élégance et une sobriété désarmante. Il ne s'agit plus de lire, mais bien de visiter un espace documentaire inhabituel où le texte maintient pourtant tous ses droits et de façon magistrale. D'une part, Yves Michaud signe des pages étonnantes d'érudition et de clarté. Le travail de l'artiste l'amène à réfléchir sur la culture de notre temps dans un texte, qui aux approches de la fin du siècle, amorce un bilan des années 90. Vient ensuite un entretien, de Bartomeu Mari avec Tony Brown, selon une trajectoire qui l'amène à commenter son travail en exprimant ses positions face aux réalités sociales qu'il questionne, et notamment les implications des technologies de la communication. L'analyse critique et le regard lucide de ce créateur face à l'Internet s'étend jusqu'aux musées où il croit «qu'une erreur fondamentale est en train de se produire» et sa conclusion soulève un enjeu majeur pour notre société. «Pour l'instant c'est encore essentiellement l'élite qui a accès à l'Internet, mais la situation va changer dans les cinq prochaines années. L'accessibilité va transformer radicalement les choses. Cela signifie soit que de plus larges contrôles vont être implicites/effectifs, soit que le niveau d'information va devenir tel que peut-être des groupes comme les extrémistes blancs seront noyés par d'autres voix.» Finalement le catalogue bilingue, abondamment illustré, ouvre aussi des pistes de recherche avec une biobibliographie et un CD-Rom qui donne accès à une oeuvre numérique, également disponible sur le site internet du Witte de With (1).
(1) http://www.wdw.nl/tonybrown/highres/plattegrond.html
Michelle Gauthier 14/02/97

Wild walls. -- Amsterdam : Stedelijk Museum, 1995. -- 257 p. -- Textes néerlandais et anglais. -- ISBN 90-5006-099-4

Catalogue d'une exposition présentée au Stedelijk Museum à Amsterdam, du 15 septembre au 29 octobre 1995.Cette exposition réunissait 14 jeunes artistes, presque tous européens et nés pour la plupart dans les années soixante. Le propos de l'exposition conçue par deux jeunes commissaires, Leontine Coelewij et Martijn van Nieuwenhuyzen, était de mettre en lumière certaines tendances et thèmes communs à cette génération tout en évitant l'exposition thématique. Cette approche est fort justifiée quand on songe à l'éclectisme de la production de ces artistes. Toutefois, les commissaires de l'exposition remarquent certaines sensibilités communes aux artistes présentés, et plus spécifiquement un intérêt marqué pour les médias. Le cinéma et la vidéo sont très présents, que ce soit littéralement comme médium utilisé ou métaphoriquement, comme un référent commun à cette génération. Le titre de l'exposition fait référence à l'accessoire de plateau de cinéma, le «Wild wall», mur-écran portatif permettant de modifier rapidement la configuration d'un espace. Pour les commissaires, cette possibilité de modifier le sens ou la finalité est aussi présente dans les oeuvres de l'exposition. Les artistes présentés ont également en commun une approche des technologies médiatiques qui évite l'aspect «haute technologie» pour privilégier une utilisation plus simple, mais plus directe de ces technologies, plus particulièrement de la vidéo. Le catalogue prend le format d'un livre abondamment illustré. Il contient un essai signé par les deux commissaires et des textes des artistes.L'intérêt principal de cette exposition réside dans la thématique subtile et flexible permettant de réaliser une exposition de groupe réunissant une production éclectique tout en mettant en lumière certaines sensibilités communes.Les artistes de l'exposition sont : Kai Althoff, Mat Collishaw, John Currin, Anne Decock, Douglas Gordon, Benoît Hermans, Gary Hume, Aernout Mik, Multiple Autorenschaft Lienz, Pipilotti Rist, Lara Schnitger, ManfreDu Schu, Georgina Starr ainsi que Jane et Louise Wilson.
Alain Depocas 10/11/96

Rogers, Sarah J. -- The body and the object : Ann Hamilton 1984-1996. -- Columbus : Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, 1996. -- 90 p. -- Comprend un CD-Rom. -- ISBN 1881 390-13-6

C'est au terme d'une résidence de dix-huit mois de l'artiste Ann Hamilton au Wexner Art Center, Columbus, Ohio, que le catalogue de l'exposition intitulée the body and the object : Ann Hamilton 1984-1996, accompagné d'un CD-Rom, a été réalisé. Les deux documents réunis explorent le travail de cette artiste depuis 1984. Un essai signé par Sarah J. Rogers propose une réflexion critique sur l'art d'Hamilton et ses principales composantes : la perception, la connaissance, l'expression et l'expérience. Son analyse porte d'abord sur des photographies réalisées en noir et blanc, entre 1984 et 1993, (tableaux vivants recréant de puissantes images de la figure humaine). Ces oeuvres qualifiées de « still lifes » sont issues de performances. Elles révèlent comment le corps, associé à un objet en utilisant une porte, un soulier, une échelle, etc, devient objet lui-même. Considérée par l'artiste comme des études pour des installations, cette série démontre selon Rogers « her continuing impulse to make inanimate what is naturally animate » et de telle sorte transformer le corps en un objet façonné. Elle analyse également toute une suite d'installations réalisées, de 1988 à 1996, un peu partout en Amérique et en Europe, de même que son travail vidéographique, filmique et sonore. L'auteure y explore le dualisme entre nature et culture, geste et langage, fabrication et compréhension. Elle explique pourquoi l'artiste a choisi de laisser vivre certains objets-clés issus d'installations éphémères. Ils transcendent ainsi la spécificité du projet et personnifient les gestes qu'une présence humaine répète et laisse découvrir ainsi l'activité qui en résulte. De plus, le texte fait référence à la présence humaine dans les oeuvres. Elle sert à faire prendre conscience de la dimension de l'être tout en en célébrant les gestes et la répétition des mouvements implicites à la vie. Toutes les installations comportent un processus, une durée et une accumulation de gestes et d'objets.
La vidéo est un élément moteur dans son travail. Elle l'utilise régulièrement depuis 1988 et il est évident que cela lui a permis de reconsidérer son approche de l'art de l'installation. Par exemple, pour la première fois, c'est l'image projeté dans seam qui est gigantesque et non plus l'accumulation d'objets ou le site comme tels. Ailleurs, la vidéo (aleph) contribue à recréer un caractère intimiste à l'ensemble. La macro et la micro deviennent ainsi de plus en plus des constantes dans ses oeuvres environnementales.
La logistique d'accumulation et de « collectionnement » des objets nécessite au préalable l'étude du site utilisé à partir de son histoire, de sa géographie et de sa culture socio-économique. Ceci est aussi explicité dans la seconde partie du catalogue par de courts textes signés par Ann Hamilton, Karen Silk et Ann Bremner, portant sur les 10 installations que l'on retrouve sur le CD-Rom. La lecture de ces textes donne le goût de voyager dans les divers projets et de vivre une expérience à partir de la technologie. Le CD-Rom est donc complémentaire au catalogue. Bien conçu, il permet d'établir le lien entre les diverses expériences contenues dans chacun des projets sélectionnés. On y retrouve dans l'ordre : privation and excesses, indigo blue, malediction, aleph, tropos, lieament, volumen, lumen, salic et reserve. Ce disque multimedia, dont on peut trouver les instructions à la page 86 du catalogue, nous fait pénétrer au coeur des dix installations et peut-être perçu comme un prolongement du vocabulaire esthétique tout en mettant l'accent sur les moments les plus significatifs. En parcourant ce CD-Rom, on a la nette impression qu'Ann Hamilton a su renouveler l'art de l'installation en cette fin de siècle.
Les 27 oeuvres de l'exposition the body and the object du Wexner Art Center de Columbus seront présentées dans le cadre de l'exposition consacrée à Ann Hamilton au Musée d'art contemporain de Montréal en octobre 1998. L'artiste y réalisera une oeuvre in situ dans la plus grande salle consacrée aux expositions temporaires.
Paulette Gagnon 10/03/97

L'installation : pistes et territoires : l'installation au Québec : vingt ans de pratique et de discours. -- Sous la direction de Anne Bérubé et Sylvie Cotton. -- Montréal : Centre des arts actuels Skol, 1997. -- 255 p. -- ISBN 2-922009-04-1

Cet ouvrage indispensable aborde la pratique de l'installation au Québec selon une perspective historique et documentaire. Une première section propose six essais. La seconde contient une dizaine de propos d'artistes pratiquant l'installation. Mais c'est la troisième section, une imposante bibliographie annotée, qui constitue le réel intérêt de l'ouvrage et qui fonde sa spécificité. Cette section se présente comme un outil de référence. Elle est dérivée du mémoire de maîtrise en études des arts qu'a produit Anne Bérubé à l'Université du Québec à Montréal, en 1996. Le résultat est un appareil documentaire très riche et très complexe.
Le corpus de cette bibliographie, bien que limité aux articles parus dans six revues québécoises, contient néanmoins 860 entrées bibliographiques. L'analyse de chaque texte est appuyée par une recherche lexicologique rigoureuse, permettant des indexations précises concernant les disciplines et les médiums, les notions de qualification, de composantes et de mouvements. Chaque entrée contient les sections suivantes : un numéro de notice (pour les renvois des index), l'adresse bibliographique, un bref texte de présentation, un texte d'analyse, et des termes d'indexation concernant les artistes mentionnés, les disciplines et les médiums associés à l'installation, les notions de qualification, de composantes et de mouvements, et enfin, les références aux textes mentionnés. C'est par sept index, en fin de volume, que l'on peut exploiter la richesse de cet outil documentaire.
Toute cette richesse documentaire reste malheureusement difficile à exploiter dans le cadre d'un ouvrage imprimé. Les index sont très volumineux, et les renvois et références croisées multiples restreignent, paradoxalement, l'usage de l'outil. Ainsi, par exemple, le terme «sculpture», dans l'index «Disciplines artistiques et médiums associés à l'installation», renvoie à pas moins de 259 notices. Cette version imprimée aurait beaucoup d'intérêt à être accompagnée, appuyée, par une version électronique, sous forme de base de données interrogeable. Même un simple site Web, utilisant tout le potentiel d'une structure en hyperliens, permettrait aux usagers d'exploiter au maximum les riches possibilités offertes par les multiples indexations.
Alain Depocas 08/09/97

Witte de With - Cahier no. 3. -- Rotterdam : Witte de With ; Düsseldorf : Richter Verlag, 1995. -- 180 p. -- ISBN 90-73362-31-8

De prime abord, cette publication peut paraître déconcertante. Est-ce un périodique ? Est-ce un catalogue ? Ou est-ce un recueil de textes ? La série Cahier du Witte de With de Rotterdam est en fait un peu tout cela, et plus. Le concept de cette publication original est le suivant : permettre de revenir sur la programmation, et ce deux ou trois fois par an, pour documenter, compléter, recenser les divers activités du centre. Ainsi, par exemple, on trouve dans le numéro 3 de Cahier le texte d'une conférence donné par Timothy Martin à l'occasion de l'exposition Stan Douglas / Diana Thater ; une série de photographies et des notes de Joëlle Tuerlinckx documentant sa propre exposition ; un texte relatant les difficultés rencontrées lors d'une tentative d'implantation du Children's Pavilion de Dan Graham et Jeff Wall dans un parc de Rotterdam ; la documentation photographique d'une installation de Daniel Buren au Musée Boymans-van Beuningen de Rotterdam qui n'avait pas pu figurer au catalogue au moment de l'événement ; des projets d'artistes réalisés dans le cadre de L'oeuvre a-t-elle lieu ?, exposition conçue par Daniel Buren ; la reprise de deux entrevues avec Buren, publiées dans des périodiques néerlandais à l'occasion de l'exposition ; un texte basé sur une discussion entre Bert Jansen, Michel Bourel, Daniel Buren et Jean-Marc Poinsot sur le thème Contemporary art and its public ; un essai de Bruce Jenkins, à partir d'une conférence donnée lors du 23ème Festival du film de Rotterdam. Tout ceci produit une publication qui met formidablement en valeur la programmation du Witte de With, en apportant des éclairages sur mesure aux divers événements. Pour certains événements, Cahier prend la place d'une publication autonome, permettant des économies tout en laissant une trace durable. Pour d'autres, il apporte un complément d'information, rendu possible, entre autre, par une parution en différé. Il résulte de cette formule un témoignage, fort éloquent, sur la programmation de l'institution. Dernier détail permettant d'apprécier le concept et l'originalité de cette publication : les quatre volets de couverture présentent l'index complet du numéro, et sa conception graphique a été réalisée par Diana Thater. Signalons, en terminant, que le Centre des arts actuels Skol, de Montréal, vient de publié son Livret de programmation 1995-1996 (1), dont le concept rejoint un peu celui de la série Cahier, par un retour sur la programmation et les projets récents.
(1) : Centre des arts actuels Skol. -- Livret de programmation 1995-1996. -- Montréal : le Centre, 1996, ISBN 2-922009-03-3, 45 p.
Alain Depocas 20/01/97

Association des Universités et Collèges du Canada ; Association des bibliothèques du Canada. -- Le nouveau monde de la comunication savante : les défis et les choix du Canada : rapport final du Groupe de travail de l'AUCC et de l'ABRC/CARL sur les bibliothèques universitaires et la communication savante. -- Ottawa : AUCC : ABRC/CARL, 1996. -- 14 p. -- Aussi disponnible sous forme électronique : http://www.aucc.ca/francais/sites/aucccarl.htm. -- ISBN 0-88876-180-5

Les circonstances qui entourent la découverte et la consultation de ce titre illustrent de façon concrète l'impact du projet de veille thématique au Musée en tant que processus de communication et de partage. D'abord, le document m'a été signalé par un collaborateur externe. Il se présentait sous la forme d'un encart imprimé et broché à l'intérieur d'un numéro de la revue Affaires universitaires. À sa lecture, je me suis rendue compte que j'aurais pu le consulter, en français et en anglais, sur le Web, et que le texte fournissait d'autres adresses qui m'amenaient à d'autres documents numérisés qui ouvraient eux-mêmes d'autres possibilités (...) le tout sans sortir de mon bureau et sans entamer le budget d'acquisition de la Médiathèque. Il est intéressant de noter que la version papier, qui prime encore, sert de pont vers d'autres données disponibles seulement en format électronique dont le site Web et le bulletin de l'AUCC. Tous les organismes ne publient qu'une infime partie des produits de la recherche pour des raisons évidentes de coûts de production. Le traitement électronique permet de nouvelles approches parfaitement illustrées ici. Évidemment pour consulter, il faut certains instruments et il existe une inégalité face à la technologie de soutien parmi les collaborateurs internes et externes. La très forte majorité n'a pas un accès direct à Internet. Quelques-uns n'ont pas d'ordinateur sur leur bureau et encore moins de courrier électronique. Presque tous se débrouillent sans formation minimale à l'utilisation des applications informatiques. De plus, l'explosion des connaissances, soudainement accessibles en appuyant sur un bouton donne le vertige, bouscule les activités des chercheurs et modifie profondément les mécanismes d'acquisition et de transmission du savoir. Un nouveau modèle de communication, basé sur une infrastructure électronique, se dessine mais pose des problèmes évidents avec lesquels il faut composer au quotidien. Le fait d'investir dans les technologies de l'information représente pourtant la seule solution plausible à l'impossibilité de suivre le développement des connaissances au niveau des collections documentaires. Il faut relever plusieurs défis pour simplement suivre la cadence et éviter de se retrouver en marge d'un débat culturel majeur. Ces réflexions fondamentales font l'objet du rapport et le bilan de la situation dans le milieu universitaire reflète étrangement la réalité du Musée. Le plan d'action esquissé en guise de conclusion résume très bien le propos du rapport. Il se traduit en vingt-huit recommandations indiquant des choix possibles au niveau national mais aussi local pour toute institution qui participe à la création des connaissances, et le Musée avec son mandat de diffusion de l'art contemporain joue un rôle important à ce niveau. Si vous voulez tenter l'expérience de consulter une publication électronique en version intégrale, il vous suffit de positionner le curseur sur l'adresse http mentionnée dans la notice bibliographique et de cliquer.
Michelle Gauthier 16/12/96

Bourdieu, Pierre ; Haacke, Hans. -- Libre-Échange. -- Paris : Seuil : les presses du réel, 1994. -- 147 p. -- ISBN 2-02-021380-X

Pierre Bourdieu et Hans Haacke devaient se rencontrer un jour ou l'autre tant la problématique de leurs travaux se recoupe depuis vingt-cinq ans. En1969, Hans Haacke organisait à la Howard Wise Gallery de New York, son exposition Gallery-Goers' Birthplace and Residence Profil, tandis que Pierre Bourdieu faisait paraître, sous le titre L'Amour de l'art, les résultats de son enquête sur le public des musées européens. L'artiste et le sociologue, par des voies très différentes, parvenaient aux mêmes conclusions : la fréquentation des institutions culturelles est directement déterminée par l'origine sociale du public. Dans ce livre d'entretiens, Bourdieu et Haacke s'intéressent avant tout aux pressions économiques et politiques qui pèsent actuellement sur le monde de l'art. Dans la première partie du livre, ils abordent la question du mécénat culturel, dans la seconde partie, ils se concentrent sur certaines oeuvres de Haacke à caractère plus directement politique, comme son installation publique exposée à Graz en 1988 Et pourtant vous étiez les vainqueurs ou le pavillon de la Biennale de Venise 1993 Germania. D'une manière générale l'entretien porte sur les stratégies mises en oeuvre par Haacke afin de déjouer les intentions des mécènes ou des pouvoirs publics. Très vite Bourdieu avoue à Haacke toute l'admiration qu'il porte à son travail : « Vous vous appuyez sur une analyse des stratégies symboliques des Oemécènes' pour concevoir une action qui retourne contre eux leurs propres armes. Je trouve cela exemplaire parce que, depuis des années, je me demande ce que l'on peut opposer aux formes modernes de domination symbolique. Les intellectuels mais aussi les syndicats, les partis, sont très désarmés ; ils sont en retard de trois ou quatre guerres symboliques » (p. 28). Mais l'entretien laisse également passer les différends entre l'artiste et le sociologue, qui en disent peut-être aussi long que les points d'accord. Aux pages 100 et 101, par exemple, Haacke affirme que son travail sur le contexte d'exposition n'est pas si original puisqu'il s'inscrit dans la logique des ready-mades de Duchamp. Bourdieu lui rétorque aussitôt qu'il minimise la nouveauté de sa démarche et lui explique que Duchamp se « servait du musée comme contexte décontextualisant », alors que lui, au contraire, rétablit le lien entre l'objet exposé et son contexte. Pour Bourdieu, Duchamp aurait utilisé l'institution alors que Haacke chercherait à la démasquer. On comprend, dès lors, que l'intérêt porté par Bourdieu au travail de Haacke consiste essentiellement dans la dimension « engagée » de ses oeuvres au détriment de leur ancrage dans l'histoire de l'art et de leur dimension esthétique. La leçon de ce livre consiste peut-être à comprendre que la position de l'artiste ne se réduit jamais à celle du sociologue.
Jean-Philippe Uzel 06/02/97

Dagen, Philippe. -- La haine de l'art. -- Paris : Grasset, 1997. -- 249 p. -- ISBN 2-246-49181-9

Quelques semaines avant que ne paraisse l'ouvrage de Jean Clair, La responsabilité de l'artiste, Philippe Dagen, collaborateur du journal Le Monde, publiait La haine de l'art. L'auteur, après avoir constaté le peu d'attrait qu'exercent, auprès du public français, les expositions consacrées à l'art contemporain, rappelle qu'à la suite de différents dossiers consacrés par la revue Esprit à l'art contemporain, la polémique qui oppose défenseurs et détracteurs de l'art contemporain a été ravivée en novembre 1996 par des articles publiés par la revue Krisis, organe de la nouvelle droite, sous la signature de Jean Clair, de Jean Baudrillard, de Jean-Philippe Domecq et de Ben. Parallèlement, Marc Fumaroli, professeur au Collège de France et spécialiste de la littérature des XVI^e et XVII^e siècles, dans un dialogue avec Jean Clair, publié par Le Figaro, en janvier 1997, sous le titre L'art contemporain est dans une impasse, a dit son rejet de ce qu'il voyait dans les galeries, mais plus encore dans les institutions subventionnées par les fonctionnaires de la culture. Face à ces réactions d'incompréhension, voire même à cette haine de l'art, le propos de Dagen est de procéder à une analyse politique et esthétique des comportements des différents protagonistes de cette querelle : amateurs d'art, intellectuels, fonctionnaires et grand public. La controverse, écrit Dagen, ne date pas d'aujourd'hui, elle remonte à 1905, à l'occasion de l'irruption du fauvisme et du cubisme. Elle traduit un «dualisme rudimentaire» (p.20) où se manifeste d'un côté «une idéologie de la terre natale et de l'ordre naturel» et de l'autre un «contre système ... de la raison raisonneuse, de la décadence, du cosmopolitisme et de l'hermétisme». Au nom du «bon goût», on fait appel de fil en aiguille au bon sens, au métier, au classicisme, au traditionalisme esthétique, au nationalisme esthétique et finalement à un anti intellectualisme. Ainsi, Dagen s'en prend-t-il à Maurice Denis qui, déjà en 1909, dans un article intitulé : De Gauguin et de Van Gogh au classicisme, énonçait les mêmes idées qu'aujourd'hui Jean Clair proclame, à la suite de Rebatet, de Céline et de Robert Rey.

Mais en fait, tous ces auteurs ne font que déclarer hautement ce que la majorité pense d'ordinaire. Le conservatisme, nourri par la «fureur récapitulative» dont sont saisis les Français, ne peut qu'imprégner les musées et ceux qui y travaillent. Dans un chapitre placé sous le patronage d'Adorno, Dagen en découd avec le musée, «lieu stérile, hygiénique, isolé, garanti contre les intrusions» (p. 59) qui annule et neutralise l'art, où se célèbre la religion patrimoniale, mais qui, du même coup, isole le contemporain quand il consent à lui laisser un espace. Misère du contemporain. Alors que triomphe l'impressionnisme, école française par excellence qui représente la vie ordinaire et entretient la légende du pays de la joie de vivre et des voluptes.

Dans ce dispositif des musées, l'art contemporain est toléré à condition de ne pas troubler l'ordre public. Il est donc domestiqué par l'État. Et Dagen de dénoncer un État qui a ignoré les artistes essentiels de la modernité au moins jusqu'à Malraux. Mais le nouvel intérêt manifesté par l'État en modifiant sa tactique n'a pas changé pour autant d'objectif : défendre l'ordre. «La subversion subventionnée cessait d'être subversive...» (p. 105), a-t-on affirmé. Tout en reconnaissant que la politique culturelle française ne se limite pas à cela, Dagen, se basant sur l'examen des comptes publics de 1993, affirme que «si la culture compte pour presque rien dans le budget de la France, l'art vivant compte pour fort peu dans l'infime budget de la culture.»

Quant au mécénat privé, contrairement à ce qui se passe en dehors de l'hexagone, il est à peu près inexistant et ignore l'art vivant. Plus encore, les artistes sont laissés à leur solitude. En dernier lieu et comble de misère, Dagen déplore l'indifférence, voire l'incompréhension des intellectuels à l'égard des artistes depuis 1950. Mais, au fond, la raison de ce rejet de l'art contemporain «c'est d'en trop dire sur le vingtième siècle» (p.224) c'est qu'il «met au jour la substance dont est fait le présent» (p.228)
Marcel Brisebois 19/03/98

L'essai de Philippe Dagen, critique d'art au journal Le Monde, sonne comme un cri du coeur contre l'antimodernisme français. Cet antimodernisme est présenté comme un mal chronique dont la France a souffert tout au long du XX^e siècle et qui se fait entendre chaque fois que la société française traverse une période de doute : à la fin de la Première Guerre mondiale au moment du «retour à l'ordre», au début des années 1940 sous l'occupation allemande, et aujourd'hui, dans les années 1990, où l'Etat Providence se trouve confronté à une crise de légitimité sans précédent. Mais du début du siècle à aujourd'hui, la rhétorique de l'antimodernisme n'a guère changée : on s'en prend, au nom d'une culture patrimoniale, à la création contemporaine jugée trop internationale, trop étatique, trop vide. Dagen part en guerre contre cette «idéologie française» qui ne jure que par l'impressionnisme, en pointant ses chefs de file : Jean Clair, directeur du Musée Picasso; Marc Fumaroli, académicien et auteur du célèbre État culturel (Ed. de Fallois, 1991); et le sociologue et sémioticien Jean Baudrillard. Il commence tout d'abord par Jean Clair dont il rapproche les propos de celui des traditionalistes, défenseurs de la «France éternelle», comme André Lothe ou Camille Mauclair qui dans les années 1920 ou sous l'occupation allemande critiquaient la misère de la création contemporaine dans des termes exactement similaires (critique de l'internationalisme, défense d'une peinture nationale...). Le cas de Jean Baudrillard est réglé plus rapidement puisque l'auteur montre que sa connaissance de l'art contemporain est des plus minces, sinon inexistante : «Il est sans doute grisant d'annoncer la mort de l'art, mais encore faudrait-il prendre le temps de connaître un peu l'art de maintenant» (p. 194). Le moment le plus intéressant de l'ouvrage est certainement constitué par les chapitres 3 et 4, intitulés respectivement «État sans arts» et «Liquidités, liquidations», qui constituent la réponse à Marc Fumaroli. Ce dernier prône, depuis plusieurs années, un désengagement de l'État dans le domaine de la culture et tout particulièrement de l'art contemporain. Dagen montre de façon pertinente que les deux principaux arguments sur lesquels s'appuie la thèse de Fumaroli, ne tiennent pas. Tout d'abord l'étiquette d' «art officiel», que Fumaroli applique aux artistes français contemporains, découle d'une exagération sans fondements. Si Dagen ne nie pas un glissement de certaines oeuvres (celle de Daniel Buren, de Jean-Pierre Raynaud) vers l'académisme -- dont il nous donne au passage une belle définition : «hypertrophie d'un style quel qu'il soit, encouragée et financée par un pouvoir qui entend enjoliver de la sorte son image de marque» (p. 103) -- il affirme que celui-ci reste une exception. S'appuyant sur une recherche menée par Pierre-Alain Four (Le Monde, 18 mars 1997), il montre que les FRAC (Fonds régionaux d'art contemporain) se caractérisent avant tout par une grande diversité d'achats. Dans un second temps, Dagen soutient, contre Fumaroli, que l'intervention de l'État dans le domaine de la culture ne dissuade pas les collectionneurs privés ou les mécènes d'entrer en action, pour la simple raison que ceux-ci n'existent pas en France (à quelques très rares exceptions près : la Fondation Cartier, l'UAP). En effet, avant qu'elle se dote en 1959 d'une politique de la culture, sous l'impulsion de Malraux, la France s'est distinguée, tout particulièrement durant l'entre-deux-guerres, par son aveuglement total face à l'art moderne. Non seulement l'État est passé à côté des grands noms de l'art moderne, alors que Paris était encore la capitale mondiale de l'art, mais les collectionneurs privés sont restés totalement passifs (à l'exception notable de Jacques Doucet). Cette mise au point est nécessaire car trop souvent la critique de l'intervention de l'État et la critique de l'art contemporain vont de paire, et les deux se font sur des exagérations et des approximations qui montrent d'emblée les visées polémiques de leur auteurs.
Jean-Philippe Uzel 24/03/98

Gleizal, Jean-Jacques. -- L'art et le politique : essai sur la médiation. -- Paris : Presses Universitaires de France, 1994. -- 261 p. -- (La politique éclatée). -- ISBN 2-13-046549-8

L'ouvrage de Jean-Jacques Gleizal, professeur de science politique et de droit à l'Université de Grenoble, mérite notre attention car il tranche avec le ton catastrophique ou cynique que les sociologues et les politologues adoptent d'ordinaire lorsqu'ils examinent la création contemporaine. Contrairement à certains auteurs qui déclarent que la diffusion de l'art contemporain tourne à vide (Baudrillard) ou d'autres qui déplorent la contradiction qui grève un art subversif subventionné par le musée (Rochlitz), Gleizal reconnaît que la création contemporaine est devenue inséparable de ses conditions de diffusion, mais que cette interpénétration, loin de se faire au détriment de l'art, vient au contraire l'enrichir. Pour étayer sa thèse Jean-Jacques Gleizal utilise le concept de médiation qu'il emprunte aux théoriciens de la communication (B. Latour, L. Sfez, U. Eco). La médiation définit, selon lui, ce nouveau lieu où les acteurs du monde de l'art échangent leur rôle, où la création se confond avec la diffusion. Mais la médiation permet également de comprendre l'élargissement de l'art au politique -- et c'est ici que l'ouvrage prend toute son ampleur. Gleizal soutient en effet la thèse selon laquelle, « l'art et le politique ont cessé d'avoir une relation d'extériorité » (p. 249) mais à l'opposé de l'«activisme esthétique» défendu par certains artistes et théoriciens américains, l'auteur montre qu'avec l'art élargi (de Joseph Beuys mais aussi de Joseph Kosuth, de Jeff Koons, de Krysztof Wodiczko...) « ce n'est pas l'art qui se politise mais bien l'art qui inonde la politique » (p. 186). Soutenant des positions qui nous rappellent parfois celles de Hannah Arendt ou Jean-François Lyotard, l'auteur défend l'idée selon laquelle l'art contemporain doit aujourd'hui servir de modèle à la politique. En se penchant sur l'oeuvre de plusieurs artistes contemporains, J.-J. Gleizal soutient que ceux-ci redessinent les figures de notre espace public et les fondements de nos démocraties (solidarité, civisme, liberté). Mais ce renouveau de l'espace public, comme le dit ironiquement l'auteur, « n'est pas un projet qui vise à installer des objets artistiques sur des places publiques » (on ne peut s'empêcher de penser ici au « new public art » américain) ou « selon la problématique d'Habermas, à créer une scène intermédiaire entre le public et le privé » (p. 186). Le renouveau de l'espace public passe, selon Gleizal, par une nouvelle définition de la citoyenneté, c'est-à-dire « la réappropriation d'un privé qui cesse d'être privatif ou obsessionnel » (p. 181). En un mot, ce qui est en jeu c'est la nouvelle subjectivité que produit l'artiste. Face à la médiation qui caractérise la création contemporaine (l'art de l'objet laissant place à l'art du processus) la notion d'auteur doit être révisée de fond en comble. Gleizal montre, par exemple, qu'à travers le jeu qu'ils font subir à la signature, les artistes contemporains (Yves Klein, Philippe Thomas...) qui « signent pour signifier l'oeuvre, mais ne signent pas pour ne pas s'attribuer un travail qui les dépasse » (p. 162), obligent le droit de propiété à évoluer. De même, à travers la commande publique, la collection, la critique d'art, l'exposition, la création contemporaine transforme peu à peu la relation entre le public et le privé, obligeant ainsi l'Etat à repenser sa mission d'« intérêt public » -- comme le prouve le débat autour des Fonds régionaux d'art contemporain -FRAC (p. 230). Jean-Jacques Gleizal nous propose ici un ouvrage stimulant qui a l'avantage d'aborder de façon concrète les relations entre l'art et le politique, en prenant soin de ne jamais instrumentaliser la création.
Jean-Philippe Uzel 06/02/97

Velde, Henry van de. -- Récit de ma vie, tome I : Anvers-Bruxelles-Paris-Berlin (1863-1900). -- Textes établis et commentés par Anne van Loo avec la collaboration de Fabrice van de Kerckhove. -- Bruxelles : Versa ; Paris : Flammarion, 1992. -- 448 p.

Velde, Henry van de. -- Récit de ma vie, tome II : Berlin-Weimar-Paris-Bruxelles (1900-1917). -- Textes établis et commentés par Anne van Loo avec la collaboration de Fabrice van de Kerckhove. -- Bruxelles : Versa ; Paris : Flammarion, 1995. -- 545 p.

Il y a plusieurs semaines déjà que je progressais, avec persévérance et non sans plaisir, dans le millier de pages des deux tomes déjà parus de cette autobiographie, sans que vienne m'effleurer l'idée que ces événements vieux d'un siècle puissent concerner le moins du monde notre veille thématique. Le rappel et l'avertissement tenant lieu d'introduction au bulletin du 21.01.97 étaient, à cet égard, parfaitement clair et la mise au point loin d'être inutile : l'objectif du projet de veille n'est pas de constituer une banque de résumés de lectures, de critiques d'ouvrages et d'oeuvres, ou de « reviews » de toute sorte, mais bien de présenter des idées et de suggérer des pistes susceptibles d'orienter la politique du Musée afin qu'il puisse remplir son mandat adéquatement.

Mais voici que la mention d'Élaine Bégin du 22.01.97, sur l'ouverture d'un nouveau musée d'art contemporain à Weimar, le « neue Museum », dans les locaux du Landesmuseum, me fait sursauter et m'extrait pour un instant des mondanités du Weimar fin-de-siècle dans lesquelles van de Velde nous fait pénétrer en catimini. L'initiative de la municipalité de Weimar qui, on le sait, sera promue capitale culturelle de l'Europe en 1999 (toute la ville est depuis trois année un indescriptible chantier), méritait pour le moins un commentaire. On ne peut s'empêcher en effet de se réjouir à la nouvelle de l'ouverture de ce « nouveau musée », mais également de sourire au clin d'oeil vraisemblablement volontaire des autorités à cette autre initiative qui nous ramène précisément un siècle en arrière, dans les années où van de Velde et ses complices le comte Harry Kessler, la redoutable Elisabeth Förster-Nietzsche, l'influent Karl Koetschau ainsi que de nombreux poètes, dramaturges et artistes de passage s'employaient à la renaissance de la vie culturelle de cette ville derrière le slogan de « neue Weimar », le « nouveau Weimar ». Mais si, aujourd'hui, c'est des cendres de l'ancienne DDR que doit renaître le phénix, il s'agissait alors de se battre contre la pesanteur philistine de l'Empire wilhelminien et les intrigues pudibondes et xénophobes de la Cour grand-ducale, auprès de laquelle van de Velde s'était, depuis 1902 et par contrat, engagé à servir en qualité de conseiller particulier en matières artistiques.

Selon van de Velde, le Landesmuseum, construction monumentale réalisée entre 1863 et 1868 par l'architecte tchèque Joseph Zitek, était alors le musée « où se rendaient les étrangers qui débarquaient dans la ville sans autre but que d'y rendre un tiède hommage aux peintres de réputation locale ». Même en sachant que cette appréciation acide trahit des intérêts que notre héros n'allait pas tarder à mettre en oeuvre envers cette institution, on souhaite néanmoins au « nouveau musée » une postérité plus flatteuse.

Voici cependant que le commentaire se transforme en analyse car parmi les nombreuses aventures que connaît van de Velde au cours de sa longue carrière (dont seuls deux des trois tomes prévus ne font pour le moment la chronique), on reconnaîtra plusieurs enjeux, plusieurs questions qui ne manquent pas de solliciter aujourd'hui encore les milieux de l'art et les institutions qui en relèvent. Notre veille thématique s'en est elle-même déjà fait l'écho à plusieurs reprises, et l'on peut s'attendre à les voir réapparaître avec une obstination bien révélatrice.

Le texte de van de Velde, résultat d'un travail de traduction, de recherche, d'adaptation et de correction que je m'en voudrais de ne pas saluer au passage (une première version allemande a paru chez Piper à Munich en 1962), offre l'embarras du choix quant aux thèmes susceptibles d'intéresser les maîtres d'oeuvre de cette veille. Les quelques exemples suivants illustreront, par leur propre force évocatrice, sans commentaires additionnels et superflus, l'intérêt d'une lecture « comparative ». Ceci pour les thèmes. Quant aux réponses qu'apportèrent van de Velde et son époque aux questions ainsi soulevées, elles n'ont pour la plupart, du moins apparemment, aucune commune mesure avec celles que notre postmodernité, en panne tragique d'imagination véritable, s'emploie laborieusement et courageusement à proposer. Mais au moins celles-là réussissent-elles, ne serait-ce qu'en raison de l'effet de distanciation historique, à nous faire sourire parfois et, pourquoi pas, rêver encore. Avant d'en venir aux thèmes, arrêtons-nous encore un dernier instant afin de situer l'époque. Comme l'indique si justement François Loyer dans son introduction au deuxième tome, nul mieux que Musil n'a décrit cette atmosphère qui saluait le tournant du siècle : « De la stagnation de l'esprit en ces deux dernières décennies du XIX^e siècle s'était brusquement élevée, dans toute l'Europe, une sorte de fièvre ailée. Personne ne savait exactement ce qui était en train; personne ne pouvait dire si ce serait un art nouveau, un homme nouveau, une nouvelle morale, ou encore un reclassement de la société. »

Le thème des rapports entre pouvoir politique et culture, plus particulièrement entre le pouvoir et les institutions culturelles, dont l'actualité est toujours aussi...brûlante. Voici ce qu'il en était sous le règne de Wilhelm-Ernst, grand-duc de Saxe-Weimar, au tout début de notre siècle.

Suite aux succès de van de Velde en Allemagne (présence remarquée à l'exposition de Dresde en 1897, nombreuses commandes privées à Berlin et ailleurs), celui-ci décide de quitter Bruxelles pour s'installer à Berlin en 1900, sur l'insistance, entre autres, de son ami le comte Harry Kessler, « intellectuel de haut vol, l'une des sensibilités les plus exacerbées de son temps », collectionneur avisé, diplomate raffiné, pacifiste et internationaliste reconnu. Deux ans plus tard, Kessler contribue à lui obtenir le poste de conseiller artistique auprès du grand-duc, chargé de la promotion et de la modernisation des métiers d'arts du grand-duché, au grand dam de l'Empereur Guillaume II qui ne voyait guère d'un bon oeil cet artiste « révolutionnaire », au reste étranger et connu pour ses affinités avec les mouvements anarchistes, installer son atelier dans ce lieu aussi symbolique. Peu de temps après, Kessler rejoint van de Velde à Weimar, à la faveur de sa nomination comme directeur général des musées de la ville, dont notre Landesmuseum faisait partie, bien entendu. Les deux complices, aidés par la soeur du philosophe-renégat Elisabeth Förster-Nietzsche, s'appliquent alors à faire de Weimar une capitale européenne de l'art contemporain, grâce à un impressionnant programme d'expositions et de conférences. Celles-ci constituèrent autant de provocations pour une bonne part de la bourgeoisie locale, ainsi que pour nombre de hauts-fonctionnaires employés à la cour du grand-duc. L'ignorance et l'inculture de ce dernier, plus attiré par la chasse et l'alcool que par les propositions radicales des mouvements modernes, ne faisaient qu'encourager les intrigues, les ambitions et les disputes parmi les principaux intéressés. Le drame se produisit en 1906, à l'occasion d'une exposition de dessins de Rodin qui força les prudes weimariens bien-pensants à « dissuader leurs épouses et leurs filles d'aller voir l'exposition », selon les mots mêmes d'un honorable professeur de l'Académie des beaux-arts. Le grand-maréchal trouva là l'occasion rêvée de se débarrasser de Kessler et prit la tête de la cabale anti-moderniste. Seul le dénouement de l'histoire s'écarte notablement de nos situations contemporaines : le comte Harry Kessler, officier en réserve du régiment des Hussards Blancs, n'eut d'autre issue que de provoquer le grand-maréchal en duel, devant témoins. Avis aux amateurs!

La disgrâce de Kessler, qui s'ensuivit, laissa van de Velde seul à Weimar, rempli d'amertume. Quelques années plus tard, le journal Frankfurter Zeitung l'invite, parmi d'autres personnalités, à répondre à la question suivante : « Une politique peut-elle accélérer l'évolution de la culture? » Cette question reflétait le souci de l'Empire allemand de rattrapper le retard culturel qu'il croyait accuser par rapport à ses rivales, la France et l'Angleterre, alors qu'il venait tout juste de s'assurer une place enviable dans la course industrielle et économique. Le moins qu'on puisse dire, c'est que la réponse de van de Velde ne manque ni d'humour, ni d'imagination. Elle faillit d'ailleurs lui coûter son poste de directeur de l'École des arts décoratifs, la prestigieuse institution qu'il venait de fonder! Laissons-lui la parole : « J'étais intimement convaincu que les moyens recommandés -- bibliothèques populaires, visites guidées dans les musées, concerts et représentations gratuites -- ne pouvaient provoquer d'amélioration qu'à longue échéance et que toute politique ou intervention artificielle offrait plus de dangers que de profits à l'évolution normale de la culture d'une nation. À être forcée, celle-ci risque de perdre ses qualités naturelles et originales. L'enquête du journal trahissait la redoutable impatience éprouvée par les milieux intellectuels allemands de posséder une culture aussi avancée que celle qui avait lentement mûri en France et en Angleterre, deux nations que l'Allemagne considérait comme ses rivales. L'Allemagne n'était que trop disposée à accélérer la maturité de toute chose par le système de la serre chaude. L'idée de soumettre la culture à une politique me paraissait paradoxale. » En guise de boutade, il fait alors la proposition suivante : « Je proposais qu'un décret oblige tout citoyen occupant un certain rang ou une fonction, bénéficiant d'un grade, exerçant une profession ou un métier, à descendre d'un ou de plusieurs échelons dans l'échelle hiérarchique. De ce refoulement, il résulterait fatalement que chacun apporterait, dans l'exercice de sa nouvelle fonction, ce qu'il possède de connaissance, de souplesse d'esprit, de chaleur de sentiment, de raffinement, de sensibilité, bref de culture. Par un coup de baguette magique, il se trouverait à chaque poste des individus disposant d'un surplus de culture par rapport à ce qu'on serait en droit d'exiger d'eux. » Voici, dans cette préfiguration singulière du fameux « principe de Peters », de quoi résoudre à la fois le problème évoqué par van de Velde et celui, actuel, de l'incompressibilité de la masse salariale!

Le thème des rapports entre le capital et la culture, artistique ou scientifique.

En 1907, van de Velde est invité, en qualité de responsable du Séminaire de Weimar et fondateur de l'École des arts décoratifs, mais aussi en tant qu'artiste et « concepteur » d'avant-garde, à contribuer à la formation du Werkbund, cette association qui devait réussir les artistes, artisans, fabricants et directeurs d'industries d'art de l'Empire en vue de rehausser la qualité des produits allemands et, par voie de conséquence, de contribuer à la prospérité économique du pays. Il s'agissait, en bref, d'étendre à tout l'Empire ce que le Séminaire de van de Velde avait réalisé pour les industriels et les artisans de Thuringe. Dans le discours qu'il fut invité à prononcer à la première assemblée générale du Werkbund, van de Velde choisit pour thème « L'art et l'industrie », préfigurant ainsi l'enjeu central du design moderne. « Par ce discours, écrit-il, il m'importait avant tout de dissiper le malentendu existant entre les artistes et les industriels (...) S'appuyant les uns sur les autres, ils pourraient se consacrer à une action commune sur le plan concret. Depuis l'invention de la machine qui était exploitée sans scrupules, les fabriques avaient surgi en masse qui infestaient le monde de leur poison. Il était difficile, voire impossible, de faire oublier aux artistes la culpabilité de l'industrie et l'aversion qu'ils ressentaient pour elle. D'autre part, il ne fallait pas que l'intervention de l'artiste éveille chez l'industriel désireux de rompre avec l'immoralité de sa production, la crainte de voir diminuer les bénéfices qu'il escomptait. Tenter de concilier l'idéal avec l'idée du bénéfice, n'était-ce pas vouloir associer l'eau et le feu? »

En 1909, une délégation d'ouvriers des usines Zeiss d'Iéna confia à van de Velde la conception d'un monument commémoratif en l'honneur d'Ernst Abbe, le fondateur de l'entreprise. Celui-ci, humaniste utopiste convaincu, avait institué une forme de cogestion dans ses usines après s'être désaisi d'une partie de son capital au profit des ouvriers, d'une autre au bénéfice d'institutions culturelles locales (Université, Bibliothèque populaire, Maison du peuple). « La conséquence de cette décision, commente van de Velde, n'était pas seulement qu'elle portait secours à ces différents instituts et qu'elle pourvoyait à leur entretien. Par la même occasion, elle élevait la dignité des ouvriers qui, dorénavant, se sentiraient intimement liés à des entreprises culturelles auxquelles ils étaient restés jusqu'alors absolument étrangers : leur labeur s'ennoblissait. Ils approchaient plus fièrement ces professeurs, ces savants, ces fonctionnaires, dans les efforts desquels ils pouvaient reconnaître un reflet de leurs propres efforts, de leur travail. »
Un an plus tard, après avoir visité le monument à Iéna, Jean-Jaurès est invité à dîner chez van de Velde. Celui-ci, que l'illustre chef de parti pressait de question sur l'action de l'industriel Abbe, en exposa la doctrine ainsi : « Les dirigeants des grandes industries ont des devoirs envers la communauté. Ces devoirs, Abbe attendait qu'ils fussent un jour codifiés par la loi (...) Selon Abbe, l'industriel ne pouvait accaparer tout le bénéfice de l'exploitation de son usine ou de sa fabrique. Il devait en abandonner une partie aux instituts scientifiques dont les expériences et les découvertes lui profitaient. Être industriel, proclamait Abbe, c'est remplir une fonction publique. L'industriel administre un capital national : la main d'oeuvre de l'ouvrier. Une telle fonction ne peut être réglée que selon le droit public et les exigences de la communauté. »
Voir la suite de l'analyse
Alain Findeli 10/02/97

Didi-Huberman, Georges. -- «D'un ressentiment en mal d'esthétique». -- L'art contemporain en question. -- Paris : Galerie nationale du Jeu de Paume, 1994. -- (Conférences & colloques). -- ISBN 2-908901-15-3. -- P. 65-88

Les attaques contre la création contemporaine qui se font entendre depuisle début des années 1990 semblent, depuis quelque temps, beaucoup moinstimorées et n'hésitent plus à afficher les motivations politiques quisous-tendent leur goût, ou plus exactement leur dégoût, esthétique. Entémoigne le dernier numéro de la revue Krisis, -- dirigée par Alain deBenoist, penseur d'extrême droite qui a un temps flirté avec les thèsesnégationnistes -- où l'on retrouve côte à côte les articles de JeanBaudrillard (dont nous signalions le « glissement » dans notre analyse du15/11/96), de Jean Clair, de Jean-Philippe Domecq et d'autres au nombredesquels un certain Kostas Mavrakis qui fait tout simplement l'apologie del'art nazi, fasciste et stalinien (voir au sujet de ce numéro de Krisisl'article de Philippe Dagen « L'art contemporain sous le regard de sesmaîtres censeurs », Le Monde, 15 février 1997). Face à la surprise que peuventsusciter les options idéologiques soutenues plus ou moins explicitementpar ces intellectuels, il semble utile de relire l'article que GeorgesDidi-Huberman a fait paraître en 1994 pour répondre aux trois numéros quela revue Esprit avait consacrés en 1991 et 1992 (n^¼ 173, 179 et 185) à la« crise » de l'art contemporain. A un moment où les jeux semblaient beaucoupmoins clairs qu'aujourd'hui, Didi-Huberman notait que les questionsesthétiques débattues par les auteurs qui avaient contribué à ces troisnuméros (en l'occurrence Jean-Philippe Domecq, Jean Molino, Marc LeBot...) étaient inséparables des questions éthiques : « il s'agit là, avanttout, d'un débat moral et moraliste » (p. 72). Convoquant le Nietzsche deLa Généalogie de la morale, il montrait de façon très convaincante que cesécrits se déclinaient sous le signe du « ressentiment », du « désir devengeance ». En voulant « se débarrasser de Baudelaire » (Molino), « ne plusentendre parler de Warhol » (Domecq), ces auteurs cherchaient en fait àoublier leur impuissance face à un type de création qu'ils ne comprenaientpas, qu'il leur résistait et qui les renvoyait à leur propre« désoeuvrement ». Mais cette « diabolisation » de la modernité esthétiquen'était, selon l'auteur, que le symptôme d'un ressentiment beaucoup pluslarge : « Il s'agit d'abord d'un ressentiment moral et idéologique bienplus vaste qui cherche dans le domaine esthétique son application la plustriomphaliste et la plus aisée en un sens » (p. 73). L'analogie avec lascène politique était en effet omniprésente dans la « rhétorique del'exécration » analysée par Didi-Huberman et ce, sous au moins troisformes : l'art contemporain était associé au communisme, au mercantilismeet à l'étranger : trois thèmes qui font depuis toujours les choux gras dela pensée d'extrême droite. Mais Didi-Huberman n'en restait pas à ceconstat qui se trouve aujourd'hui confirmé par le rapprochement dessignatures que l'on trouve dans Krisis. Il se demandait également pourquoi« cette pseudo-esthétique du 'jugement de dégoût' » était si efficace etrencontrait un tel écho auprès du grand public. Sa réponse doit êtreméditée : c'est l'institution artistique qui en manquant à son premierdevoir, élaborer un travail critique réel, a laissé vide un espacethéorique que s'est empressé d'occuper la critique haineuse duressentiment. Pourtant Didi-Huberman, contrairement à Rainer Rochlitz(voir notre analyse du 15/11/96), ne cherche pas à rétablir « unerationalité esthétique » pour faire barrage à la « rhétorique del'exécration » car selon lui « faire oeuvre critique, c'est le contraire devouloir imposer des critères ». Critiquer c'est avant tout, selonDidi-Huberman (et ses écrits le prouvent), prendre le temps de connaîtreet d'analyser une forme afin d'en « créer » une autre, « critiquer, c'est,enfin, retrouver cette 'puissance à admirer' qui manquera toujours au tondu ressentiment, (...) (c'est) produire le gai savoir » (p. 85).
Jean-Philippe Uzel 08/04/97

Point d'Ironie. -- Paris : (Agnès B), 1997-. -- N. p.

Point d'Ironie est un nouveau périodique qui innove à plusieurs égards. Le concept de cette publication est le résultat d'une discussion entre Agnès B., Christian Boltanski et Hans-Ulrich Obrist. Lancé en mai 1997, Point d'Ironie est publié environ huit fois l'an. Le périodique est distribué gratuitement dans certains musées, librairies, cafés et dans toutes les boutiques agnès b. Il s'agit d'une publication hybride, en partie affiche, en partie journal, avec une prolongation sur l'Internet ¹. Le rédacteur en chef, Hans-Ulrich Obrist, prépare chaque numéro en collaboration avec un artiste. Le premier numéro fut réalisé avec Jonas Mekas, les suivants avec Joseph Grigely, Christian Boltanski, Gilbert & George, et Douglas Gordon. Un prochain numéro sera réalisé avec Pedro Almodóvar. Malgré sa présentation modeste, Point d'Ironie propose un modèle innovateur pour la diffusion de l'art contemporain. Certe, prise isolément, aucune de ses caractéristiques n'est à proprement parlé inédite, mais leurs combinaisons, dans une même expérience, l'est certainement : format affiche, projet d'artiste, distribution gratuite et à grand tirage, mécénat et lien avec une une entreprise commerciale et volet Web.
1. URL : http://www.agnesb.fr/ironoie/index.html
Alain Depocas 26/04/98

Nouvelles de l'ICOM. -- Vol. 49, n¡ 4 (1996). -- Paris : Unesco, 1996. -- 24 p. -- ISSN 00188999

Le dernier numéro thématique du bulletin de l'ICOM (Conseil international des musées), s'intéresse au Multimédia et réseaux. Il vaut la peine de s'arrêter au moins à la table des matières où les titres des onze articles résument bien les préoccupations actuelles du monde muséal sur la question : Le Musée virtuel ; Public et multimédia ; L'Emplacement du multimédia dans le musée : Politiques éditoriales et CD-ROM ; Le multimédia et le professionnel de musée ; Droit et propriété intellectuelle et images numériques ; Le Multimédia comme complément de visite ; De nouveaux développements sur la ressource Internet de l'ICOM ; Les pages «musées» de la Virtual Library sur le site de l'ICOM ; Les réseaux au service des musées. Un plan de réflexion intéressant et révélateur de la situation dans les musées. Ceci étant dit, les textes eux-mêmes se contentent d'énoncer une approche très prudente et conservatrice largement axée sur l'exploitation des techniques multimédias en regard de la diffusion des collections. Rien de très nouveau ne transparaît, au contraire, mais quiconque se préoccupe de l'intégration du multimédia dans les musées trouvera un intérêt à parcourir le numéro à titre indicatif des enjeux que ce phénomène soulève. À retenir spécialement : le regroupement AVICOM, Comité international pour l'audiovisuel et les nouvelles technologies de l'image et du son, créé en 1992 et qui compte actuellement 371 membres (p. 2) ; une publication : Introduction du multimédia dans les musées, rapport du groupe de travail sur le multimédia du CIDOC, Comité international pour la documentation (p. 3); quelques projets et événements cités au fil des articles et particulièrement l'utilisation du multimédia au Musée Guggenheim SoHo, qui tout comme le MACM, explore son impact sur la création artistique contemporaine (p. 5) et la Conférence annuelle du Museum Computer Network (p. 18).
Michelle Gauthier 06/01/97

Bandelli, Andrea ; Bradburne, James M. -- «Net gains : using the internet for educational projects». -- Spectra. -- Vol. 24, no. 2 (Winter 1996). -- P. 30-33

À partir de deux projets initiés par des institutions muséales scientifiques, le Laboratorio dell'Immaginario de Trieste et IMPULS Science and Technology Center de New York, les auteurs analysent l'impact que pourraient avoir les communications électroniques sur le rôle éducatif des musées. Au fond les deux expériences sont basées sur le même principe : le Musée crée un important réseau d'information (dans un cas national dans l'autre international) regroupant différentes institutions de recherche et scolaires (primaires, secondaires, collégiales, universitaires) et via ce réseau lance une série de projets sous la forme de thématiques à développer. Le Musée fournit un cadre d'analyse et les institutions participantes choisissent les axes de collaboration et les activités didactiques (sondages, lectures dirigées. laboratoires, visites, entrevues, analyses, ateliers, présentation multimédias, etc.) appropriées selon leurs possibilités. Dans ce type de projet le Musée en plus d'initier le projet, de fournir des informations à partir de ses collections et de ses fonds documentaires, agit comme lien entre les différentes institutions scolaires en regroupant les données fournies par les étudiants et en les rendant disponibles aux différents participants via le réseau électronique de communication. Il s'agit véritablement d'une application électronique de la pédagogie par projet. IMPULS va encore plus loin. Les résultats sont non seulement partagés entre les institutions participantes mais présentés au public qui interagit aussi dans le réseau de communication électronique. Les étudiants en arrivent à produire une exposition virtuelle présentée à des bornes interactives au Musée. Évidemment l'approche didactique reflète le domaine des sciences mais il vaut la peine de s'y arrêter et d'imaginer les applications et les implications possibles pour le MACM. Le fait est qu'un nouveau rapport au milieu de l'enseignement devient possible. Avec un programme d'activités éducatives « hors les murs » l'institution peut rejoindre un public plus large et se positionner non seulement comme un lieu à visiter mais bien comme un ensemble de ressources uniques disponibles pour le secteur éducatif.
Michelle Gauthier 21/02/97

Baril, Daniel. -- «Les musées doivent faire appel à l'intelligence des visiteurs». -- Forum. -- Vol. 31, n¡ 19 (3 février 1997). -- Université de Montréal. -- P. 1-2

Dans cette mention, je me contenterai de reprendre certains passages de la présentation que Daniel Baril a fait de l'ouvrage dans Forum, le journal de l'Université de Montréal. Colette Dufresne-Tassé est membre du Groupe de recherche interuniversitaire sur le musée et l'éducation des adultes et directrice de la Maîtrise en muséologie. « Sans avoir nécessairement percé les secrets profonds de la psyché du rêveur contemplatif, nous dit-on, les chercheurs sont tout de même parvenus à tracer certains grands traits faisant état de l'activité mentale qui occupe non seulement le visiteur de musée mais tout adulte en situation de loisir ». N'ayant pas lu l'ouvrage (1), je me satisferai de cette description pour le moment. Quatre attitudes principales caractériseraient ce visiteur : il peut se demander ce que représente l'objet, le juger -- j'aime ou je n'aime pas --, constater ses connaissances sur l'objet ou encore manifester son appréciation par une expression émotive. Selon la chercheuse, tout le secret d'une exposition réussie tiendrait dans la capacité à faire appel à l'intelligence du visiteur. Elle ajoute qu'une courte formation de cinq heures, pouvant faire partie des programmes éducatifs des musées, suffirait à outiller les visiteurs adultes pour qu'ils puissent aller chercher le maximum de n'importe quelle exposition. Il conviendrait, bien entendu, de prendre connaissance de l'ouvrage, des questions qui ont animé les auteurs et des méthodes employées, pour se prononcer, non seulement sur ses résultats, mais aussi sur les conclusions pratiques que pourraient en tirer les musées. En ces temps de récession où le public se fait rare, la tentation serait grande d'en faire une lecture behavioriste et, conformément à « l'effet audimat », d'adapter la muséographie au profil statistique du visiteur-type. C'est ainsi que les gourous du marketing nous ont appris à satisfaire la société des consommateurs, et leurs modèles ont pénétré en des lieux, tels les universités, les services de santé, l'éducation primaire et pré-scolaire, où leur généralisation aussi hâtive est loin de se justifier. Que le bien-être physique, psychique et spirituel de leurs usagers soit le souci premier de toutes ces institutions est une chose plus que souhaitable, bien entendu ; mais qu'elles se mettent au service d'exigences, de désirs, de « besoins », de droits que, sous le prétexte qu'on a payé, on se croit dispensé de justifier, est une autre chose qui ne rend service ni aux unes, ni aux autres. Or, en « naturalisant » en quelque sorte ces exigences, ces désirs, ces besoins et ces droits, la psychologie universitaire porte une grande part de responsabilité en cette matière. Mais Colette Dufresne-Tassé semble ne pas partager nécessairement les fondements anthropologiques de cette psychologie ; c'est ce que laisse entendre du moins sa proposition pédagogique, visant à former les adultes au « métier » de visiteur de musée.
(1) Dufresne-Tassé, Colette ; Lefebvre, André. -- Psychologie du visiteur de musée. -- Montréal : Hurtubise, 1996. -- 178 p.
Alain Findeli 10/02/97

Bois, Yve-Alain. -- «"Moves" : Museum Boijmans van Beuningen». -- Artforum. -- Vol. 36, no. 4 (Dec. 1997). -- Sous «Reviews». -- P. 114-115

Invité par Chris Dercon, directeur du Museum Boijmans van Beuningen de Rotterdam, à faire une exposition à partir de la collection du musée, Hubert Damisch à choisit une thématique fort originale : la forme même de l'exposition, ou encore, l'exposition comme forme. Intitulée Moves : Playing Chess and Cards with the Museum ¹, l'exposition de Damisch propose une solution à la problématique du «choix» d'oeuvres que pose ce genre d'événement. Selon Yve-Alain Bois, Damisch réussit à matérialiser, à rendre tangible l'«espace de décision» produit par un choix posé parmi tant d'autres possibilités. La forme de l'exposition qui en résulte s'appuie sur celle du jeu d'échecs, où les oeuvres-pièces sont disposées sur un gigantesque échiquier, et où leurs relations spatiales et contextuelles sont mises en évidence. Le Petit Larousse défini l'échiquier comme étant un «lieu où s'opposent des intérêts contradictoires (...) qui exige que l'on manoeuvre avec habileté». C'est précisément à ces manoeuvres qu'est convié le spectateur de Moves : Selon Bois «the basic idea behind this "experiment", as Damisch calls it, is that any museum visitors plays a kind of chess game with the collection». Comme les pièces du jeu d'échecs cependant, chaque oeuvre est dotée de mouvements prédéfinis, et sa position sur l'échiquier résulte d'une «histoire» (la succession des mouvements). Ces éléments faisant contrepoids à la subjectivité du conservateur invité (le «choix») ainsi qu'à celle du spectateur-joueur. Un autre volet de l'exposition présente des oeuvres sur papier et utilise cette fois la métaphore du jeu de cartes. Ici c'est la notion de hasard, résultant du brassage des cartes, qui déjoue la fermeté du parcour imposé, et qui permet au spectateur d'expérimenter une nouvelle donne.
L'exposition s'insère dans une série d'invitations faite par le Museum Boijmans van Beuningen à des conservateurs et artistes, tels Harald Szeeman, Peter Greenaway, Robert Wilson et Hans Haacke.
Voir également l'article de Bart Lootsma et Mariëtte van Stralen «Moves : playing chess and cards with the museum», dans Daidalos, Nr. 65 (sept. 1997), p. 114-115.
1. Présentée du 12 juin au 17 août 1997.
Alain Depocas 16/02/98

Couture, Francine. -- «L'exposition de la modernité artistique, lieu de construction de l'identité nationale». -- Racar. -- Vol. 21, n¡ 1/2 (1994). -- P. 32-42

Dans cet article, Francine Couture analyse les vues et les motivations politiques à l'origine de trois expositions conçues et mises sur pied durant les années 60 par des organismes gouvernementaux québécois et canadien à l'attention de la scène européenne. Elle y étudie le contexte dans lequel ces expositions ont été organisées et, en particulier, le rapport de celles-ci aux «entreprises identitaires» alors menées par Québec et par Ottawa.
Les trois expositions dont il est question sont : La Peinture canadienne moderne. 25 années de peinture au Canada-français, organisée par Charles Delloye (critique d'art français et préposé aux arts plastiques à la Délégation du Québec à Paris, alors nouvellement créée) et présentée à l'été 1962 au Festival des deux mondes (Spolète, Italie) ; Canada, art d'aujourd'hui, organisée par une équipe de conservateurs de la Galerie nationale du Canada (Jean-René Ostiguy, Brydon Smith, Pierre Théberge et Dennis Reid) et présentée durant l'année 1968 à Paris, Bruxelles, Rome et Lausanne; et Canada 101, mise sur pied par le Conseil des Arts du Canada et présentée au Festival d'Édimbourg.
À partir des catalogues publiés en marge de ces manifestations et de la correspondance se rapportant à la mise sur pied de celles-ci, Couture met en relief la volonté des gouvernements québécois et canadien de faire valoir les aspects résolument modernes (et donc l'ouverture sur le monde) de leurs nationalismes respectifs, et ce, grâce à la modernité et au caractère international des courants esthétiques représentés dans ces expositions. Toutefois, les stratégies et les arguments utilisés par l'un ou l'autre palier de gouvernement diffèrent bien sûr sensiblement. Ainsi, comme le souligne Couture, l'exposition de Spolète (qui ne regroupait que des peintres du Québec) mettait clairement de l'avant «le rôle prépondérant joué par les peintres de la communauté canadienne-française dans la définition de la modernité artistique canadienne». Par conséquent, cette exposition valorisait principalement l'axe Paris-Montréal. Pour les organisateurs de Canada, art d'aujourd'hui et de Canada 101, qui regroupaient des artistes des principaux centres artistiques du pays, il s'agissait au contraire d'affirmer l'unité canadienne (le titre Canada 101 faisait d'ailleurs référence à la formation de la confédération canadienne, dont l'année 1968 marquait le 101^ième anniversaire) en mettant en relief -- et de façon pour le moins paradoxale -- l'apport du formalisme greenbergien et de l'art «pop» à la définition d'une peinture canadienne dès lors caractérisée par son américanité.
En conclusion, Couture affirme donc que « les responsables québécois et français de l'exposition de Spolète ont fait valoir les caractères francophone, montréalais et européen de la modernité artistique canadienne en affirmant que l'automatisme et le post-automatisme en ont défini les paramètres. Les responsables de Canada, art d'aujourd'hui et de Canada 101 ont mis en question cette représentation en valorisant le caractère américain de la modernité artistique canadienne dont ils ont reconnu les figures porteuses dans l'abstraction chromatique et le «Pop». »
Pierre Landry 05/08/97

Girard, Joël. -- «Enquête : le flop des années musées ?». -- Beaux-arts magazine. -- N¡ 152 (janv. 1997). -- P. 48-57

«L'enquête» menée par l'auteur mérite-t-elle vraiment cette appellation? Quelques chiffres saisissants, il est vrai, viennent faire des musées français des personnalités prodigieuses. Le Louvre emploi 1700 personnes, il en coûte 600,000 FF pour louer sa pyramide pour une seule soirée. Le Musée Rodin s'autofinance à 100 % grâce aux ventes des droits de tirage de bronze de l'artiste «jusqu'à plusieurs dizaines de millions de francs l'unité» et ainsi de suite. L'auteur n'énonce ni sa méthode d'enquête et les résultats escomptés. Quoi qu'il en soit du titre accrocheur, l'article dresse, en quelques lignes, un portrait éclairant non seulement de l'univers muséal français, mais aussi des réalités de plusieurs musées européens et nord-américains. En relatant brièvement l'histoire du développement des musées, l'auteur en énonce l'idée originale, discute de l'envahissement des institutions par l'histoire et les objets, et signale la transformation marquée de leur existence par l'importance dorénavant accordée à leur architecture. Ce dernier élément et tout ce qu'il sous-tend (activités commerciales, impacts médiatiques, grands succès populaires) exigent une nouvelle logique de gestion : équipe pluridisciplinaire, autofinancement, mécénat...
C'est au chapitre des services pédagogiques qu'une constance demeure. Par ses activités d'éducation, le musée renoue avec l'essence même de ses origines : sa mission éducative. Il assure ainsi ses liens avec un public déjà fidélisé et il en crée de nouveaux avec d'autres visiteurs. L'auteur voit dans l'expression éducative du musée, la vitalité et la tonicité de l'institution. Activités et publics constituent les éléments clés pour que ce «phare culturel» s'impose aux pouvoirs politiques. Enfin, on ne peut écrire sur les musées sans y poser, de façon ultime, la question de sa mission et des moyens de l'accomplir.
L'article de Joël Girard mérite qu'on apporte une attention toute particulière aux textes accompagnant les photos et les graphiques. Ainsi les muséologues en devenir ou en mal de changement se réjouiront de l'existence en France de plusieurs musées mal connus : le Musée du fer à repasser, le Musée de l'éventail, le Musée du textile et de la pensée ouvrière... On y apprend aussi que les visites scolaires, malgré leur impact positif sur la perception des musées par les jeunes, peuvent ralentir l'ardeur des jeunes adultes qui lient visite au musée et activité scolaire. Et enfin, les Français qui résistent au musée seraient plutôt découragés par le temps requis pour une visite que par le coût d'entrée!
En dernier lieu, l'auteur donne la parole à Raymonde Moulin qui, comme tout bon théoricien, souhaite que le musée retourne à l'essentiel : les collections, la formation du public, «un musée pour tous, mais pas n'importe comment». Pensée incontestable souvent exprimée, mais qui nous amène vite dans le cul-de-sac que les muséologues connaissent et que Joël Girard nous présente. C'est ici que le véritable travail des musées actuels commence, dans la mise au point du «comment».
Lucette Bouchard 24/01/97

Glicenstein, Jérôme. -- «Artifices IV : l'art du virtuel s'expose-t-il? : une interview avec Jean-Louis Boissier». -- Parachute. -- N¡ 85 (janv./févr./mars 1997). -- P. 40-45

Comment exposer l'art des nouveaux médias ? C'est à cette question, et à plusieurs autres, que Jean-Louis Boissier, directeur de la biennale Artifices de Saint-Denis (1), répond dans cette entrevue. L'intérêt principal des propos de Boissier réside dans sa conception de ce qu'implique la mise en exposition des nouveaux médias. La structure des divers sections, qui composent Artifices 4, est déjà, en soi, très intéressante : Il s'agit, selon Boissier, de créer une scénographie capable de rallier des propositions artistiques physiquement présentes, et d'autres, via les réseaux, présentes à distance. Artifices 4 est composée de quatre sections : la Galerie, le Laboratoire, l'Auditorium et l'Atelier. La Galerie présente des installations de Jeffrey Shaw. Il s'agit ici de la section la plus traditionnelle : un espace physique où se déploient des installations occupant cet espace. Le Laboratoire propose des travaux explorant les hypermédias et l'interactivité sur support CD-Rom, et une sélection de sites Web présentant des oeuvres explorant les phénomènes inhérent au réseau, ou encore des sites théoriques ou documentaires, dont celui de la Médiathèque du MACM (2). Ici la consultation se fait par des postes informatiques individuels, mais est en même temps redoublée d'une série de projections sur grands écrans. De sorte, selon Boissier, « que ce qui est réservé à une ou deux personnes devient spectacle ou cinéma pour les autres visiteurs ». l'Auditorium présente une série de conférences, de présentations de projets et des tables rondes. Des thématiques comme « La question de l'exposition » et « L'hypermédia, oeuvre et/ou document ? » y sont abordées par, entre autres, Pierre Lévy, Anne-Marie Duguet, Christine Buci-Glucksmann et Jeffrey Shaw. L'Atelier propose une initiation technique au réseau, pour ceux voulant se familiariser avec la production ou l'intervention sur l'Internet. Artifices 4 propose donc des travaux et des événements liés à l'utilisation d'un espace physique (exposition), d'autres qui ne sont pas liés à la notion de présence tangible (en provenance du réseau) et d'autres, enfin, liés à un calendrier événementiel. C'est par une scénographie, une mise en scène que se joue ici le travail du commissaire. Boissier parle en termes d'amplification de la présence des artistes. Selon lui, il faut, d'une part « accentuer l'effet de présence des visiteurs et des artistes eux-mêmes et, d'autre part, (...) rendre accessibles des oeuvres ou des propositions qui sont à distances et qui elles-mêmes ont leur vie et leur espace propre ». Les nouveaux médias ne peuvent s'exposer dans une structure traditionnelle, trop de facteurs radicalement nouveaux, et encore souvent mal compris, s'y opposent. Le fait que plusieurs projets soient collectifs, ainsi que le caractère éminemment instable des oeuvres en réseau, entre autres, font que Boissier serait incapable de dire combien d'artistes figurent dans Artifices 4. Le rôle d'une manifestation comme Artifices est, dans ce contexte et au-delà, de créer le dispositif rendant les oeuvres accessibles, de « créer les conditions de leur juxtaposition et de leur confrontation ».Parmi les autres thèmes intéressants, abordés par Boissier, se trouvent l'interactivité, la matérialité des oeuvres numériques et les liens entre les nouveaux médias et la création artistique contemporaine. Bien que l'interactivité soit probablement la caractéristique la plus spécifique des oeuvres liées au numérique, elle n'y est pas exclusive. Tout acte de réception contient une dimension interactive, l'oeuvre, peu importe sa nature, de la plus ouverte à la plus fermée, sera toujours confrontée à l'interprétation et à la subjectivité du spectateur. Boissier lie le type d'interactivité induit par les nouveaux médias à une proposition de participation du spectateur. De plus, selon Boissier, l'interactivité rejoint l'art contemporain par ses dimensions idéologiques : « De nombreux jeunes artistes aujourd'hui font (...) de l'interactivité sans utiliser la technologie de l'interactivité. (...) On assiste à l'apparition d'une esthétique relationnelle, à des choses qui relèvent du dialogique, à des attitudes artistiques ou à des attitudes de commissaires, qui se réfèrent explicitement ou non à l'existence de ces nouveaux médias et à l'interactivité ». Sur la question de la dématérialisation de l'art, Boissier tient un discours très pragmatique... : « Confrontés comme nous le sommes, soit comme artistes, soit comme commissaires, à la matérialité des dispositifs informatiques, on connaît les difficultés matérielles : questions d'argent, de câbles, de logiciels, etc. Tout cela n'est pas plus immatériel finalement que l'était l'art conceptuel des années soixante-dix. Au contraire ». La compréhension de la spécificité des nouveaux médias et de la problématique de leur mise en exposition, ainsi que la maîtrise du nouveau vocabulaire théorique qu'ils provoquent, rendent les propos de Boissier extrêmement enrichissants.Un catalogue (3) et un site Web (4) complètent la documentation de cet événement.
(1) Artifices 4 : langages en perspective, Saint-Denis, 7 novembre-5 décembre 1996.
(2) Parmi les artistes représentés, on retrouve George Legrady, Lewis Baltz, Fabrice Hybert, Muntadas, Jenny Holzer, Lawrence Weiner et Julia Scher.
(3) Artifices 4 : langages en perspective, Saint-Denis : Direction des affaires culturelles de la Ville de Saint-Denis, 1996, 95 p.
(4) URL : http://www.labart.univ-paris8.fr/Art-04/index.html
Alain Depocas 02/02/97

Hellandsj¿, Karin. -- «Musées et art contemporain face au XXI^e siècle». -- Nouvelles de l'ICOM. -- (1997). -- Numéro spécial 50^e anniversaire de l'ICOM. -- P. 15-16

Le cinquantième anniversaire de l'ICOM a été l'occasion d'une table ronde au cours de laquelle Karin Hellandsj¿ a développé le sujet suivant : Musées et art contemporain face au XXI^e siècle. Dès l'abord, le conservateur en chef du Musée national d'art contemporain de Norvège veut situer la problématique des musées d'art contemporain dans la perspective de la survie précaire de la planète. La disparition des frontières et le rétrécissement de la planète forcent les musées à redéfinir leur rôle traditionnel. De plus, les nouvelles pratiques des artistes posent des nouveaux défis aux musées, tant en ce qui concerne les méthodes d'acquisition, de conservation, de stockage, de présentation et de diffusion. Le bâtiment est lui-même remis en question. Selon Hellandsj¿, plutôt que de multiplier les espaces d'exposition, il vaudrait mieux consacrer les ressources financières à l'acquisition d'oeuvres d'art. Elle rappelle, devant la situation financière difficile des musées d'art contemporain et la multiplication de centres d'art et de galeries privées, que «le rôle principal des musées est d'étudier et de faire avancer la recherche sur les collections qu'ils conservent. Les musées, ajoute-t-elle, doivent bien sûr continuer à organiser de grandes expositions qui ne sauraient devenir une obligation. Nous devons réaffirmer le rôle essentiel de ces institutions de recherche que sont les musées d'art contemporain, et nous concentrer sur les collections qui constituent notre patrimoine culturel et doivent demeurer au coeur de nos politiques d'exposition». Hellandsj¿ met en garde contre une dérive : le «cultourisme» qui risque de nous entraîner à la banalisation et à l'uniformisation, les musées cherchant à offrir des divertissements et réduisant l'art à n'être plus qu'un élément secondaire. Elle signale le défi que représente le multiculturalisme. En conclusion, elle invite les musées à devenir des centres d'expérimentation et de réflexion.
Marcel Brisebois 22/04/97

Oddos, Jean-Paul. -- «Un fantôme dans votre bibliothèque : l'artiste face à la bibliothèque d'art, du besoin d'information au besoin de reconnaissance». -- Art Libraries Journal. -- Vol. 23, n¡ 1 (1998). -- P. 13-17

Ancien gestionnaire responsable du Centre de documentation du Musée national d'art moderne à Paris, Jean-Paul Oddos aborde ici un sujet dont il est rarement question dans la littérature spécialisée consacrée au traitement de l'information dans les musées, c'est-à-dire les besoins d'information des artistes contemporains et la responsabilité de l'institution face à cette réalité. La totalité de sa réflexion pourrait s'appliquer au contexte québécois, où la situation se révèle encore plus critique pour les artistes, étant donné le sous-développement chronique des bibliothèques publiques. Il s'agit d'un cadre d'analyse extrêmement pertinent non seulement pour le développement des collections documentaires mais aussi au niveau des services offerts à une clientèle spécialisée avec des besoins informationels rarement investigués. Mais l'auteur propose surtout une vision renouvelée de la bibliothèque de musée qui établit un lien dynamique et nécessaire avec le milieu de création contemporaine. Plusieurs moyens d'y parvenir sont proposés dont la possibilité d'accueillir des centaines d'artistes et de créateurs sur le site Internet de la bibliothèque. L'idée se définit simplement : à partir de critères de sélection précis (artistes de la collection permanente, artistes exposants) chacun des artistes retenus dispose gratuitement et pour un temps limité (deux années maximum), d'une page d'accueil personnelle structurée selon un modèle sommairement prédéfini : notice biographique sommaire, liste d'événements publics, quelques reproductions d'oeuvres, coordonnées ou contacts. «...un lien vivant entre artistes et bibliothèque, artistes entre eux, artistes et public».
Michelle Gauthier 18/01/99

Pizanias, Caterina. -- «"Ceci n'est pas une archive"». -- Fuse. -- Vol. 21, no. 2 (Spring 1998). -- P. 38-40

Ce texte traite d'une exposition intitulée Browser¹ qui fût présentée l'automne dernier à Vancouver, dans le cadre d'Artropolis 97. Les deux commissaires, Andrew Renton et Kitty Scott, avaient comme premier objectif de concevoir l'exposition de la manière la plus ouverte qui soit par rapport au choix d'artistes. En fait, il n'y eu pas de choix, tous les artistes de Colombie-Britannique ayant été invités! Les artistes participants avaient par contre une contrainte importante : ce qu'ils proposaient pour l'exposition devait tenir dans une boîte d'archive Hollinger standard. Parmi les objets soumis par les artistes se retrouvaient des oeuvres miniatures complètes, des projets ou maquettes d'oeuvres plus grandes, des CD-Roms, des bandes vidéo, des objets personnels, des souvenirs.

Les artistes participants furent ensuite reçus par les commissaires pour un entretien à partir duquel était établi des descripteurs de leurs propositions qui une fois entrés dans une banque de données permettaient une multitude de références croisées. L'exposition se présentait donc au spectateur de la manière suivante : les spectateurs/usagers étaient reçus par un personnel d'accueil les invitant à consulter une petite publication expliquant le projet, ainsi que des ordinateurs donnant accès à la banque de données. Le spectateur/usager pouvait ensuite, une fois son choix fait, selon des critères personnels, demander à un comptoir les boîtes Hollinger correspondant à son choix, pour ensuite les «consulter» à sa guise. Conçu à la fois sur le modèle de l'archive et sur celui de l'exposition, Browser permet à son public de l'explorer, de l'analyser et de le reconfigurer². De plus, un site Web et un CD-Rom permettent de consulter la banque de données.Cette exposition rassemble plusieurs aspects innovateurs en matière de conception d'exposition et rejoint certaines thématiques de pointe :
- Le questionnement de la forme traditionnelle de l'exposition, par l'hybridité entre celle-ci et l'archive;
- L'ouverture à un très grand nombre d'artistes, remettant en question les notions de «choix» et de Ê«sélection»;
- La possibilité de créer et de modifier des réseaux virtuels entre les artistes par l'entremise de la banque de données et de ses références croisées;
- Le rôle donné au public, lui permettant une exploration et une reconfiguration de l'exposition selon ses propres critères de sélection;
- La place importante faite à la notion d'information versus celle de l'objet, notamment par l'usage de la banque de données.

Mentionnons enfin que le récent numéro électronique de C Magazine contient un article de Joyce Mason portant sur Browser³.
1. Roundhouse Community Centre, Vancouver (C.-B.), Canada, 25 oct.-23 nov. 1997.
2. «Browser takes an unusual form for a contemporary art exhibition: it is an exhibition constructed as an archive or an archive constructed as an exhibition. This hybrid ressource can be explored, analyzed and reconfigured by its audience». (Extrait du dépliant de l'exposition).
3. Mason, Joyce, «Return from Browsing», C Magazine, Special Web Issue, 1997, URL : http://www.cmagazine.com/webis/rfb.html
Alain Depocas 20/05/98

Richard, Lionel. -- «Les peintres contemporains face à l'histoire». -- Le Monde diplomatique. -- décembre 1996. -- P. 16-17

À propos de l'exposition Face à l'histoire, Centre Georges-Pompidou, Paris, 19 décembre 1996- 7 avril 1997, organisée par Jean-Paul Ameline, Marc Bormand et Brigitte Léal.
Cette exposition a fait couler beaucoup d'encre -- pas toujours sympathique mais toutefois nettement lisible. Sur le plan théorique, les arguments mis de l'avant par ses détracteurs, et plus particulièrement par Lionel Richard, reviennent à une problématique fondamentale (d'ailleurs tout aussi valable pour la littérature, voire les sciences) : y a-t-il vraiment lieu de parler d'une influence des événements historiques sur la création des oeuvres visuelles artistiques ? L'art a, depuis un siècle, cessé d'être la représentation comme telle de l'histoire ou son reflet. Quand bien même l'artiste se proclamerait, à l'instar de Picasso, « être politique » en même temps qu'être créateur, ou à l'inverse se prétendrait, parce que formaliste, apolitique (autre façon d'être engagé), quand bien même des régimes totalitaires ont voulu asservir l'art en en faisant leur instrument de propagande, il reste que « l'histoire est une chose, l'art en est une autre (...) Il est art parce qu'il transcende l'histoire », justement. Certes, tout comme n'importe quel individu, l'artiste s'exprime dans un milieu et dans une société, acteur ou témoin de l'histoire, mais par des moyens façonnés par l'art et la propre histoire de ce dernier. Comme le disait si justement Paul Klee en 1920, à propos de l'avènement de la photographie devenue rivale de la représentation picturale : « L'art ne reproduit pas le visible, mais il rend visible ».
Andrée Yanacopoulo 07/02/97

Rollin, Pierre-Olivier. -- «Reconstruire plutôt que collectionner». -- Art & Culture. -- 11e saison, n¡ 6 (févr. 1997). -- Entretien avec Chris Dercon. -- P. 10-12

Dans cet entretien, Chris Dercon, directeur du Boijmans Van Beuningen Museum de Rotterdam, relate que récemment, pour le volet contemporain de l'exposition Face à l'Histoire du Centre Pompidou, dont il était responsable, il avait « absolument besoin » de l'oeuvre de Jeff Wall Death troops talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter 1986) appartenant à un collectionneur américain. Cette oeuvre n'étant pas disponible, il proposa que le Boijmans paye la production d'une « copie d'exposition ». Celle-ci reste la propriété du collectionneur, mais est mise à la disposition du Boijmans pour une durée indéterminée. Cette pratique remet en question certaines notions relatives aux oeuvres issues de médias où le multiple est possible. Il ne s'agit pas d'une « reproduction », mais bel et bien du double physique d'une oeuvre. L' « original » passe ainsi d'un statut d'objet physique unique à un statut de concept ou encore, ici, d'image unique, distincte de son support. Cette nouvelle possibilité de présence multiple, de « redoublement », permet à des oeuvres matérielles comme celle de Wall d'acquérir une des spécificités propres à des médias « diffusables » (dans le sens du terme anglais Broadcast) tels que la vidéo ou les oeuvres numériques accessibles en réseau, via Internet par exemple.
Cette expérience est également intéressante du point de vue de la notion de propriété. Le collectionneur devient ici un peu plus le détenteur d'un concept que d'un objet. Pour le musée, l'expérience ressemble un peu à celle des compagnies qui offrent des « franchises » permettant à des entrepreneurs locaux de profiter de la réputation d'une marque, d'une gamme de produits ou de services, telles, par exemples, des chaînes de restaurants, ou mieux encore des marques de boissons gazeuses, qui permettent à des producteurs locaux, de « multiplier » le produit original.
Il s'agit, bien sûr, d'un cas isolé plus que d'une nouvelle pratique, qui serait en train de se propager. Mais il permet néanmoins une réflexion intéressante. Imaginons, par exemple, une chaîne de Musées Guggenheim, où des « copies d'expositions » seraient exposées... On peut également s'interroger sur les effets d'une telle pratique sur un marché de l'art où la rareté, même artificielle, impose encore sa loi.
Alain Depocas 21/02/97

Ryback, Timothy W. -- «The Dutch Dilemna : Is it Art ? Is it Trash ? Or is it Both ?». -- Artnews. -- Vol. 96, no. 10 (Nov. 1997). -- P. 102-107

Les Pays-Bas sont souvent cités comme un exemple à suivre en matière de politique culturelle et tout particulièrement de soutien aux arts visuels. Peuvent-ils encore l'être après la décision de l'automne 1996 de détruire purement et simplement 50 000 oeuvres accumulées par l'État au cours des quarante dernières années ? Les faits semblent tellement énormes (et peuvent être si facilement récupérés par les détracteurs d'un art «subversif subventionné») qu'il est important de préciser d'emblée les conditions qui ont conduits à une telle impasse. Dans les difficiles années d'après-guerre, le gouvernement hollandais a mis sur pied un très généreux programme de soutien aux arts visuels, le BKR (Beeldende Kunstenaars Regeling), géré non pas par le Ministère de la Culture mais par celui des Affaires sociales. En échange de deux ou trois oeuvres par an, un artiste recevait un subside avoisinant les 24 000 dollars US. Aucun critère de qualité n'était imposé par l'État. Une fois qu'il avait prouvé qu'une partie de son temps était bel et bien consacrée à la création artistique, l'artiste était libre de céder les oeuvres de son choix. Conséquence prévisible : les meilleures oeuvres étaient destinées au marché, les moins bonnes à l'État. Le BKR, victime de son succès, a été interrompu en 1987 (le budget a fini par dépasser les 70 millions de dollars). Mais que faire des 220 000 oeuvres accumulées ? Les plus belles (de Karel Apel, du groupe CoBrA) prirent le chemin des musées, le plus grand nombre celui des arthotèques ou des édifices publics, quelques dizaines de milliers restèrent dans les entrepôts de l'État. En 1992, le gouvernement hollandais, souhaitant réduire ses coûts d'entreposage, décida de se débarrasser de ces oeuvres. Il organisa alors une grande campagne de publicité invitant les artistes à venir récupérer leurs créations avant une certaine date, après quoi celles-ci seraient détruites (la vente ayant été d'emblée écartée pour ne pas fausser le jeu du marché de l'art). On imagine que les réponses ont été moins nombreuses que prévues, outre le déshonneur d'être placé devant cet ultimatum, la plupart des artistes ne tenaient pas tant à recouvrer des oeuvres qu'ils avaient cédées pour des «raisons alimentaires». Toujours est-il que l'État était bien décidé, fin 1996, à détruire les 50 000 oeuvres qui lui restaient sur les bras. Il a fallu les protestations de l'opinion publique, pour suspendre, in extremis, l'autodafé. Quelle morale peut-on tirer de cette histoire ? Cette situation extrême ne remet pas tant en cause le soutien de l'État à la création contemporaine, plus nécessaire que jamais en ces temps de morosité (voir notre analyse du livre du Philippe Dagen), qu'elle ne pose certaines questions qui ont longtemps été occultées. La question de la sélection des oeuvres subventionnées, et surtout de la responsabilité des choix opérés. Un comité, et a fortiori un ministère, peuvent-ils assurer à l'artiste le même soutien qu'un collectionneur privé qui s'engage corps et âme dans le défense de ses goûts ? L'État peut-il s'engager, prendre parti pour tel ou tel artiste, sans rompre avec sa mission d'intérêt public qui l'oblige à l'impartialité et à l'objectivité ? Autant de questions que la création contemporaine pose aujourd'hui au politique.
Jean-Philippe Uzel 24/03/98

Scherf, Angeline. -- «Museum in progress». -- Art Press. -- N¡ 187 (janv. 1994). -- Aussi en anglais, p. E28-E29. -- P. 60-61

Fondé en 1989, à Vienne, Museum in progress peut déjà être considéré comme un organisme majeur, tant pour la qualité de ses événements, que pour l'importance des artistes et commissaires avec qui il a collaboré, ainsi que pour la visibilité de ses projets. Museum in progress assure le financement et l'organisation d'«expositions» qui prennent la forme d'interventions dans divers types de médias : affiches, panneaux réclames, murales géantes, encarts dans des périodiques et quotidiens grand public, capsules télévisuelles. Bien que voulant proposer un modèle différent de celui des musées, Museum in progress adopte néanmoins plusieurs stratégies de nature muséale. Des commissaires invités (Hans-Ulrich Obrist, Robert Fleck, Judith Fischer) réalisent des expositions, le plus souvent avec une thématique, et sous la forme d'une série de projets. Vital use, par exemple, conçue par H.-U. Obrist, prenait la forme d'une série d'encarts insérés dans le journal autrichien Der Standard de octobre 1994 à septembre 1995. Parmi les artistes participants, il y avait Fabrice Hybert, Michelangelo Pistoletto et Rosemarie Trockel. Ce projet a été vu par plus de trois millions de personnes. Travelling Eye, conçu par H.-U. Obrist et Stella Rollig, présente, sur une période d'un an (de novembre 1995 à novembre 1996), dans le magazine d'actualité Profil, des oeuvres d'artistes utilisant la photographie pour son potentiel narratif. Parmi eux, on retrouve Nan Goldin, John Baldessari, Gerhard Richter, le duo suisse Fischli et Weiss, Gabriel Orozco et Jean-Luc Moulène. Une autre exposition, Large-scale picture, avait présenté des images géantes de Ed Ruscha, Douglas Gordon et Gerhard Richter dans la ville de Vienne. En 1993, grâce à un accord avec Austrian Airline, un puzzle, réalisé par Alighiero e Boetti, était distribué aux passagers de cette ligne aérienne. Museum in progress veut ainsi activer de nouveaux lieux d'exposition, et ce, en utilisant les espaces médiatiques. Selon l'auteure, «l'attachement de l'association au terme de museum la lie à une tradition historique dont elle se veut l'héritière (...) et la rénovatrice, par la démarche». Mais en même temps, Museum in progress abandonne à peu près tout ce qui constitue un musée : pas de mur, d'espace clos d'exposition, de gardien, de collection, de guichet... Ce qui reste, c'est la capacité et la volonté d'exposer. Mais ici, c'est un nouvel espace qui est investi : le champs des médias. Pour A. Scherf «Les médias n'apparaissent pas ici comme des alliés ambigus -- ou rivaux -- , de l'ambition muséale, ni comme des partenaires extérieurs, mais bien comme les acteurs d'un enjeu essentiel : l'élargissement de l'expérience artistique».Au-delà des expositions dans les espaces publics ou médiatiques, Museum in progress fait également l'objet d'expositions plus traditionnelles, dans un contexte muséal. Lors de ces expositions, les divers projets de l'organisme sont présentés sous la forme d'archives. Museum in progress produit également des publications documentant certains de ses projets. Le site Web de Museum in progress (http://www.thing.or.at/thing/mip/) propose de nombreux textes et images concernant les divers projets de l'organisme. On peut également consulter les articles suivants :
- Régnier, Philippe, «L'art sort des sentiers battus : Museum in progress réinvente le musée», Le Journal des Arts, n¡ 30 (nov. 1996), p. 13
- Rudolph, Karen, «Vienne : un musée sans murs», Beaux Arts, n¡ 118 (déc. 1993), p. 14
- Vogel, Sabine B., «Düsseldorf : Museum in progress : Galerie Fricke», Artforum, vol. 31, n¡ 2 (Oct. 1992), sous «Reviews», p. 119-120.
Alain Depocas 14/12/96

Schraenen, Guy. -- «Catalogues : passation de pouvoir». -- Les Cahiers du Musée national d'art moderne. -- N¡ 56/57 (été/automne 1996). -- P. 119-127

De cet ouvrage collectif, l'article de Guy Schraenen a retenu notre attention, son titre laissant supposer que plusieurs individus ou groupes s'intéressent à la conception et la production du catalogue et y interviennent. La réflexion de l'auteur allait-elle nous proposer des pistes vers la résolution de quelques ambiguïtés?
Schraenen découpe l'histoire du catalogue d'exposition en quatre étapes.
Une première vie du catalogue prenant fin dans les années cinquante et qui nous le présente, selon la stricte acceptation du terme, sous l'entière responsabilité des organisateurs d'expositions.
À partir des années soixante, suivant l'évolution des formes d'art, le catalogue a changé. Les artistes le prennent en charge, souhaitant même y maintenir une distance vis-à-vis le commentaire. Les catalogues sont remplacés par le livre d'artiste, et deviennent de nouveaux lieux d'expression. Véritable véhicule de diffusion, ils forment un tout cohérent avec les cartons d'invitation, les dépliants, les affiches. Alors réalisés dans le but de diffuser l'art auprès d'un vaste public, ils sont aujourd'hui devenus objets de collection.
Dans un troisième temps, ce qui aurait pu devenir un outil de démocratisation de l'art, un lieu d'expression de la création glisse peu à peu vers la prise en charge de l'objet par les professionnels du design et les commissaires d'expositions qui visent à mettre en lumière leur propre création. L'auteur de l'article dénonce ces bousculades et les compare à celles du metteur en scène de théâtre par rapport à l'auteur du texte quasi anonyme.
Enfin, les années quatre-vingt ont vu l'intervention des artistes minimisée, conformément à l'évolution de l'art désormais en proie à un marché dévastateur.
L'auteur présente quelques exemples de « catalogues - livres d'artiste » particulièrement réussis, dont le contenant, le contenu et le propos de l'oeuvre affichent la plus grande cohérence.
Tout au long de cet article, affichant les passages entre le catalogue et l'oeuvre ou le « livre d'artiste », l'auteur ne soulève à aucun moment la question financière relative à tout travail d'édition.
Lucette Bouchard 30/01/97

Sicard, Monique. -- «De la scène à l'écran». -- Les Cahiers de médiologie. -- N¡ 1 (avril 1996). -- Également disponible sur l'Internet : URL : http://www.mediologie.com/numero1/art6.htm». -- N. p.

Dans son article intitulé «De la scène à l'écran» (1996), Monique Sicard se pose la question du fonctionnement non spectaculaire du cinéma des premiers temps, juste avant qu'il ne se développe dans cette «forme médiatique originale» qu'on lui connaît aujourd'hui. Pour ce faire, elle retrace le long parcours qui le mènera à se développer et à s'institutionnaliser comme forme spécifique de représentation qui réorganise de nombreux éléments empruntés au théâtre, à la science et à l'économie. Les premières années du cinéma ont été en effet marquées par leur retentissant succès populaire et l'atmosphère carnavalesque des projections publiques qui avaient généralement lieu dans les champs de foire et les music halls. Les représentations s'accompagnaient au début des commentaires d'un bonimenteur qui, après avoir présenté le film, faisait les remarques et fournissait les commentaires utiles à la compréhension de l'action. La musique jouait aussi un rôle important dans le divertissement des spectateurs et dans l'interprétation locale des films. Or à cette phase carnavalesque des débuts succéda le modèle bourgeois de production (émergence d'un cinéma narratif, surtout fait de courts métrages, s'inspirant de la nouvelle en littérature) et de réception (apparition de salles de cinéma et développement d'un mode de réception s'apparentant à la tradition théâtrale qui excluait déjà les attitudes et comportements jugés trop actifs dans la manière de recevoir les oeuvres) des films.
Voir version intégrale de l'analyse
Charles Perraton 03/03/98

Weibel, Peter. -- «Après Gutenberg : le CD-Rom entre index et narration». -- Les Cahiers du Musée national d'art moderne. -- N¡ 56/57 (été/automne 1996). -- P. 179-187

Un numéro thématique double portant sur les catalogues d'expositions fait le point sur ce type de publication et mérite une attention particulière étant donné non seulement la rareté de telles analyses, mais la qualité de l'ensemble des textes. Au moment où le Musée considère différentes expériences de publication sur CD-Rom, l'article de Weiber propose des pistes de réflexion et d'évaluation importantes qui s'appliquent par extension à tous les projets de diffusion électronique y compris ce projet même de Veille thématique. L'idée surtout que la narration représente un système d'information qui « repose sur des fictions, des associations illogiques, des détours et des omissions, sur l'incomplétude et l'absence de système » et que seul ce type de système d'information permet de donner accès au savoir, remet en perspective l'avenir du CD-Rom de type index largement favorisé dans les musées. En effet, les recensements quasi universels que permettent les nouvelles technologies posent de nouveaux problèmes. Bien sûr, il est possible d'établir des répertoires de toutes sortes et des bibliographies exhaustives sur une infinité de sujets, mais un rapport complémentaire à ce type de données s'impose pour faire évoluer la connaissance. L'hypertexte vient bousculer les règles et permet l'émergence d'un nouveau système d'information électronique qui permet la synthèse de l'index et de la narration pour en arriver à un tout autre type de publication dont les possibilités d'exploitation demeurent encore largement méconnues. L'auteur avance l'hypothèse que l'avenir du CD-Rom passe par ce biais et ce pourrait bien être vrai aussi pour les expériences de diffusion sur Internet.
Michelle Gauthier 21/11/96

Le numéro double des Cahiers du Musée national d'art moderne portant sur le catalogue fait également l'objet d'une critique par Thierry Davila dans Art Press, n¡ 218 (nov. 1996), p. VI. Selon Davila, l'idée transversale de cette publication est que «le catalogue est une fiction, une création (...)». À propos du CD-Rom, Davila note que «(...) dans cette dernière version du catalogage, se profile finalement, à grande échelle, la dématérialisation de l'exposition».
Alain Depocas 27/11/96

Samson, Denis. -- Nous sommes tous des poissons : les stratégies de lecture des visiteurs d'exposition. -- 1995. -- 2 vol. -- Thèse présentée comme exigence partielle du doctorat en communication, Université du Québec à Montréal, Montréal

Remarquable à plusieurs égards, la thèse de Denis Samson contribue tout aussi bien à l'avancement des connaissances sur l'histoire de l'évaluation qu'au développement d'une problématique générale des stratégies de lecture en milieu muséal. La démarche est rigoureuse, exhaustive et méthodique. Elle permet la conduite d'une impressionnante enquête qui ajoute aux autres travaux en cours ou déjà réalisés par les équipes réputées dans le domaine de la muséologie (le CREST au Québec et le CNRS en France).Bien que très profitable, sa lecture demande toutefois de mettre de côté un certain nombre de préoccupations que je juge pourtant déterminantes lors de l'analyse des pratiques d'espace en milieu muséal, puisque, il faut bien le dire, les stratégies de lecture comme objet de cette thèse me semble trop réducteur pour l'énoncé même de la problématique de l'auteur et pour la portée heuristique des données qu'il a recueillies sur l'histoire de l'évaluation muséale.
Voir version intégrale de l'analyse
Charles Perraton 16/07/97

Compte-rendu du colloque "L'art contemporain : ordres et désordres". -- Paris : Ministère de la culture et de la francophonie, 1997. -- N. p. -- URL : http://www.culture.fr/culture/actual/art/somm.htm . -- (Réf. 9 juill. 1997)

Les actes de ce colloque, qui avait lieu le 26 avril 1997 à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, sont maintenant intégralement disponibles sur l'Internet. Le colloque pluridisciplinaire portait sur le sens de l'art contemporain, et ce, dans le contexte des controverses soulevées, entre autres, par les récentes déclarations de Jean Baudrillard et de Jean Clair. Parmi les participants se retrouvaient des historiens, des théoriciens et des critiques tels que Jean-Marc Poinsot, Thierry de Duve, Catherine Millet, Philippe Dagen, Jean Clair, ainsi que des artistes tels que Jean-Marc Bustamante, Alain Séchas, Jochen Gerz, et Jean-Pierre Raynaud. L'utilisation de l'Internet pour diffuser des actes de colloques permet une très large diffusion, pour un coût relativement modeste. Certes une partie des frais de production existent toujours, mais ils demeurent très avantageux si l'ont tient compte de l'échelle de diffusion. Cette méthode de diffusion ne remplacera cependant pas entièrement l'édition traditionnelle. Son rôle est complémentaire : d'une part, diffuser des produits très spécialisés qui de toute façon ne le seraient probablement pas autrement ; et d'autre part, donner accès à un contenu sur l'Internet, dans le but de mieux faire connaître une publication traditionnelle, et ainsi contribuer à sa diffusion.
Alain Depocas 19/07/97

Compte-rendu du colloque "L'art contemporain : ordres et désordres". -- Paris : Ministère de la culture et de la francophonie, 1997. -- N. p. -- URL : http://www.culture.fr/culture/actual/art/somm.htm . -- (Réf. 1 sept. 1997)

Le colloque «L'art contemporain : ordres et désordres» qui s'est tenu à l'École nationale supérieure des beaux-arts le 26 avril dernier, avait pour objectif, comme le rappelle dans son introduction le délégué aux arts plastiques, Jean-François de Canchy, de réagir aux critiques lançées contre la création contemporaine depuis un an par Jean Baudrillard (voir notre analyse du 15/11/96) et la revue Krisis (voir notre analyse du 08/04/97). Le colloque qui affichait d'emblée sa dimension politique (l'artiste et l'homme politique étant présentés par de Canchy comme les «deux pivots essentiels de notre société», p. 6) avait été organisé autour de trois grands axes : un historien d'art (Jean-Marc Poinsot) et une historienne (Laurence Bertrand-Dorléac) traitaient du thème «Histoire et mémoire» rappelant respectivement les grands moments de la réception de l'art contemporain depuis les années 1950 et les différents types «de discours nostalgiques» dans le domaine de la culture tout au long du XX^ème siècle. Plusieurs artistes étaient également invités à réagir soit sur le thème de l'engagement de l'artiste face à l'Histoire (Gottfried Honegger, Jean-Pierre Raynaud...), soit de façon plus libre sur le débat actuel entourant la création contemporaine (Jean-Marc Bustamante, Catherine Beaugrand...). Mais «le clou» du colloque, que tout le mode attendait, était certainement la table ronde intitulée «Tradition, évolution, rupture : l'art contemporain existe-t-il ?» qui réunissait deux des auteurs qui avaient participé au numéro de novembre 1996 de la revue Krisis (Jean Clair et Jean-Philippe Domecq) et certains de leurs répondants (Thierry de Duve, Catherine Millet, Philippe Dagen...). Ce n'est pas la qualité des échanges que retiendra le lecteur, puisque le débat se transforme très vite en foire d'empoigne (qui tourne parfois à la cabale contre Jean Clair et Jean-Philippe Domecq), mais plutôt l'incapacité à dialoguer dont font preuve la plupart des participants (et pas toujours ceux qu'on croit...). Si le milieu de l'art contemporain français (où l'État est très présent) accuse aujourd'hui de plein fouet la crise de légitimation qui saisit depuis le début des années 1990 la création contemporaine internationale, peut-être faut-il en chercher l'origine dans cette difficulté à débattre, dans ce dénigrement systématique de l'interlocuteur mais aussi, et surtout, dans la réticence à porter sur la place publique un débat dont les enjeux concernent pourtant l'ensemble des citoyens. Cette réticence est on ne peut mieux illustrée par les propos de Jean-François de Canchy, délégué aux arts plastiques et donc responsable de la création visuelle en France, qui à la fin de sa présentation adresse cette mise en garde aux différents intervenants : «Le débat que vous aller engager maintenant est légitime. Ce débat est nécessaire. Attention ! Il doit rester cantonner à l'intérieur de nos murs, des enceintes de nos écoles, des centres d'art, de nos musées. Ce débat doit rester entre nous, professionnels de la vie culturelle, artistes, critiques, marchands, conservateurs» (p.6).
Jean-Philippe Uzel 15/08/97

Do it : Curated by Hans-Ulrich Obrist : May 9, 1998 to June 14, 1998. -- Regina : Dunlop Art Gallery, 1998. -- N. p. -- URL : http://www.dunlopartgallery.org/whatson/page.cgi?key=34 . -- (Réf. 28 avril 1998)

Conçu par Hans-Ulrich Obrist, Do it est un événement qui a connu plusieurs formes de présentation depuis 1995. Le concept de base est très simple : il s'agit de faire réaliser par le public, dans un environnement muséale ou domestique, des oeuvres d'art d'après des instructions très précises fournis par des artistes. Selon Obrist, le but n'est pas de copier ou de recréer l'oeuvre, mais d'en réaliser une «interpretation», comme dans le cas d'une partition musicale. Do it a été présentée en Europe dans plusieurs institutions (entre autre au CCCA de Glasgow, au Kunsthalle de Helsinki, au FRAC du Pays de Loire, à Nantes, et au Centro Civico per l'Arte Contemporanea La Grancia, à Serre di Rapolanano en Italie¹. Il en existe également une version télévisuelle, produite conjointement par Museum in Progress et la chaîne Autrichienne ORF². Do it est maintenant en tournée dans des musées nord-américans par l'entremise de Independent Curators Inc. C'est dans ce cadre que Do it est présentée à la Dunlop Art Gallery de Regina. La version du ICI comprend des instructions fournis par Christian Boltanski, Jimmie Durham, Ilya Kabakov, Mike Kelley, Rirkrit Tiravanija, Eva Marisaldi, Ulrike Grossarth et le Critical Art Ensemble. Parmi les artistes ayant participés aux versions européennes mentionnont Paul-Armand Gette, Fabrice Hybert, Bertrand Lavier, Lawrence Weiner, Damien Hirst, Gilbert & George, Leon Golub et Steven Pippin. Avec Do it, le public est confronté à un rapport aux oeuvres totalement inédit. D'une part par une participation active, dont dépend l'existence même de l'oeuvre et, d'autre part, en étant confronté à l'aspect conceptuel de l'art contemporain, de plein front, sans aucune équivoque.
1. http://www.novamedia.it/grancia/do-it.htm
2. http://thing.at/thing/mip/d/tv/index.html
Alain Depocas 25/04/98

Canadian Homeschool Ressource Page. -- Iroquois Falls : Association of Canadian Home-based Education, 1995. -- N. p. -- URL : http://www.flora.org/homeschool-ca/ . -- (Réf. 21 février 1997)

Le phénomène de scolarisation à domicile prend une ampleur considérable aux États-Unis et pas moins de 35000 canadiens choisissent aussi actuellement d'assurer la formation scolaire de leurs enfants à partir de la maison et le Web joue un rôle grandissant au niveau de la formation à distance. Pour avoir une idée de la réalité canadienne à ce chapitre il pourrait être intéressant de consulter ce site bilingue bien documenté dans le but d' évaluer comment les musées se positionnent dans cet ensemble parallèle et aussi finalement analyser les applications pédagogiques développées sur Internet. Quelles que soient nos opinions sur la question il s'agit au moins d'un immense laboratoire qu'il pourrait être opportun de surveiller au moment où le MACM envisage un site Web institutionnel, la production de CD-Roms, des bornes interactives éventuelles, des publications électroniques, etc. Un rapide survol d'un ensemble de sites (1) confirme l'importance des musées pour cette communauté. Tous établissent des liens vers les sites de Musées. Tous. Ils ouvrent une porte incontournable selon eux. Les musées de sciences jouissent d'une plus grande popularité et les raisons qui motivent le créateur du site à sélectionner une institution figurent parfois. Une analyse des critères énoncés ou encore simplement des choix proposés pourrait fournir des indications intéressantes pour rejoindre certains publics. Pour le moment les institutions muséales sont intégrées de façon strictement passive mais il demeure que l'étudiant virtuel est amené au Musée au moins une fois. Sa fidélisation dépend ensuite de ce qu'il y trouve.
(1) Jon's Homeschool Ressource Page (http://www.midnightbeach.com/hs/)
The Home School Ressource Center (http://www.rsts.net/home/home.html)
Home Schooling Ressources (http://www.eskimo.com/~billb/home.html)
Official Learn At Home Web Site : Home Page (http://www.learnathome.com/alert1.htm)
Home-Ed-Kids (http://sara.zia.com/)
Voir également le document Creating learning communities : practical, universal networking for learning in schools and homes. -- Hampton Bay, Educational Products information Exchange Institute, 1996. -- 165 p. -- URL : http://www.cosn.org/macarthur/
Michelle Gauthier 21/02/97

Une nouvelle critique / A new criticism. -- Montréal : Parachute, (1998). -- N. p. -- Actes d'un colloque organisé par la revue Parachute et présenté les 7 et 8 novembre 1997 au Centre Canadien d'Architecture à Montréal. -- URL : http://www.parachute.ca/ . -- (Réf. 23 janvier 1998)

Ce site Web présente les actes du récent, et mouvementé, colloque organisé par la revue Parachute, en novembre dernier. D'autres expériences de diffusion d'actes de colloques sur l'Internet ont été tentées récemment et ont permis de démontrées les avantages d'un tel mode de diffusion (voir à ce sujet notre intervention du 19 juillet dernier ainsi que celle de Jean-Philippe Uzel, portant toutes deux sur le colloque de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris intitulé L'art contemporain : ordres et désordres). Mais le site du colloque de Parachute propose un élément supplémentaire et novateur. En plus de proposer les textes (partiels ou intégraux dans certains cas) des conférences, le site permet également d'écouter des extraits en fichier audio. L'expérience est intéressante, entre autre, parce qu'elle permet de se rendre compte de l'importance de l'intonation, des pauses, et de l'atmosphère de la salle, qu'on ne peut bien sûr retrouver dans la version texte. La confrontation des versions textes et des versions audio représente possiblement une solution au problème qui se pose lors de la publication d'actes de colloques, où l'on doit choisir entre la publication d'un texte très «écrit» remis par le conférencier, mais qui souvent reflète assez mal la conférence, ou une retranscription qui souvent nécessite un lourd formatage avant d'être publiable. Avec la diffusion de fichier audio, voir vidéo, la retranscription devient un simple document secondaire permettant, entre autres, la recherche par mot clé.
Rappelons que ce colloque réunissait, entre autres, Robert Racine, Johanne Lamoureux, Bernard Lamarche, Jean-Marc-Poinsot, Stéphane Aquin et Anne Cauquelin.
Alain Depocas 26/01/98

SLA Virtual Bookstore. -- Washington : Special Libraries Association, (s.d.). -- N. p.

Le 1^er août 1997 SLA (Special Libraries Association) lançait une librairie virtuelle sur son site Internet. Voilà un modèle de simplicité et d'efficacité à plusieurs niveaux. Évidemment, ce genre d'application, plus ou moins sophistiqué, se multiplie sur l'Internet, mais SLA, tout comme le Musée, s'adresse à une clientèle hautement spécialisée et ses publications, souvent à tirage limité, échappent au circuit commercial régulier. Membres et non-membres de l'Association peuvent donc dorénavant acheter les publications 7 jours/semaines et 24 heures/jour. Il suffit d'entrer l'adresse (www.sla.org) puis de sélectionner Publications et ensuite Virtual Bookstore. Le repérage des publications peut ensuite se faire par sujet, titre, mots clés ou auteur. Chaque notice comprend, entre autres informations, une reproduction couleur de la page couverture, un bref résumé signalétique et la table des matières. SLA regroupe des bibliothèques d'entreprises dont une très grande proportion du milieu des affaires. Ce fait, associé à la multidisciplinarité des membres et au statut souvent précaire de telles bibliothèques, explique sans doute une approche totalement différente de plusieurs questions relatives au traitement de l'information. La préoccupation du marketing des services se retrouve toujours en arrière plan de tous les débats à partir d'une exploitation créative et optimale des moyens souvent limités. Le MACM possède déjà un excellent répertoire imprimé de ses publications : Les Éditions du Musée d'art contemporain de Montréal 1991-1996, mais la distribution des publications muséales quelles qu'elles soient posent toujours un problème. Une exploitation électronique des données cumulées pour la préparation d'un tel répertoire pourrait certainement intervenir à peu de frais selon différents scénarios possibles.
Michelle Gauthier 02/10/97

The shock of the view : artists, audiences, and museums in the digital age. -- Minneapolis : Walker Art Center, 1998. -- N. p. -- URL : http://www.walkerart.org/salons/shockoftheview/sv_front.html . -- (Consulté le 6 octobre 1998)

Le Walker Art Center, en collaboration avec des partenaires¹, vient de mettre sur pied un projet exploratoire portant sur l'art à l'époque du numérique. Le projet, d'une durée de six mois², se divise en deux volets : le premier propose une série d'expositions en ligne où une oeuvre physique, provenant de la collection d'un des musées participants, ou une performance, est mise en parallèle, en relation, avec une oeuvre numérique. La première de ces expositions propose une oeuvre de Luciano Fabro, Sysiphus, de 1994, et un projet Web de Ken Goldberg et Wojciech Matusik intitulé Memento Mori³, de 1997, et ayant comme sous-titre an interface to the earth. La thématique de cette première exposition est l'objet. Une nouvelle exposition s'ajoutera à chaque trois semaines, et des thèmes tels que l'espace, la performance et l'hybridité seront abordés.
Le second volet de The shock of the view est un forum de discussion où des participants⁴, parmi lesquels on retrouve des critiques, des artistes, des commissaires et des éducateurs proposent des analyses et échangent des réflexions portant sur les effets de l'art numérique sur la création artistique, les artistes, les spectateurs et les musées. Les thèmes des discussions portent sur les expositions. Ainsi, pour la première exposition, par exemple, la question de départ est «comment le langage contribue ou nuit à notre compréhension de l'art numérique ?». D'autres textes de réflexion sont également disponibles sur le site Web du projet. Les participants sont invités à les commenter.
Avec The shock of the view, le Walker Art Center et ses partenaires se donnent un outil d'analyse et d'exploration audacieux et très prometteur. L'expérience permet de mieux saisir les multiples possibilités nouvelles qu'offre l'art numérique. En plaçant côte à côte des oeuvres physiques et numériques, il donne l'occasion de redéfinir l'expérience que procure l'un et l'autre, et ce autant sur le plan du spectateur que sur celui du commissaire d'exposition, ainsi que de l'éducateur. Enfin, avec ce projet unique, les institutions participantes se placent à l'avant-garde de la recherche et de l'exploration dans le domaine des arts et des nouvelles technologies, répondant ainsi à un des nouveaux mandats muséaux que l'artiste et théoricien Mark Amerika identifie dans une contribution au forum de discussion du projet : «(Museums should) become responsible to future generations interested in the early development of hypermedia work being practiced on the web⁵ (...) and help educate the public on the relevance of this growing "phenomena"».
1. Il s'agit du Davis Museum and Cultural Center, du San Jose Museum of Art, du Wexner Center for the Arts et de Rhizome.
2. Du 22 septembre 1998 au 16 mars 1999.
3. http://memento.ieor.berkeley.edu .
4. Parmi les participants on retrouve Steve Dietz, Mark Amerika, Simon Biggs, Timothy Druckrey, Rachel Greene, Sandy Stone et Benjamin Weil. Le public est également invité à participer.
5. Il est ici question de documentation, de mise en mémoire d'une pratique artistique nouvelle. Ces problématiques avaient déjà été soulevées lors de l'émergence de la vidéo, qui contenait déjà un aspect documentaire inscrit à même le médium. Elles doivent être requestionnées, face aux nouvelles technologies où le document, l'oeuvre et l'archive fusionnent de manière plus intensive, et où l'état des oeuvres est souvent instable.
Alain Depocas 06/10/98

London, Barbara. -- Stir-Fry : a video curator's dispatches from China. -- New York : Äda'web, 1997. -- N. p. -- URL : http://www.adaweb.com/context/stir-fry/ . -- (Réf. 14 oct. 1997)

Barbara London, conservatrice responsable de la vidéo et des nouvelles technologies au Museum of Modern Art de New York, a effectué un voyage de recherche en Chine durant le mois de septembre. Avec l'aide d'un assistant, elle documente son voyage et rend disponible le fruit de ses recherches sur l'Internet. Ce site Web prend la forme d'un journal de voyage avec des bulletins quotidiens qui rendent compte des divers rencontres que fait la conservatrice : artistes, critiques, directeurs de musées et de galeries, ainsi que de la situation du milieu artistique chinois. Chaque bulletin contient des images (portraits des gens rencontrés, documentation d'oeuvres), des extraits sonores (entrevues, extraits sonores d'oeuvres) et parfois des extraits vidéo (visites d'expositions, entrevues, extraits d'oeuvres). Ces bulletins sont complétés par une section du site présentant une cinquantaine d'artistes plus en détail.
Cette expérience est innovatrice, et ce, à plusieurs égards. D'abord, par son usage de l'Internet : ce vecteur étant le seul à permettre la rapidité de diffusion et les faibles coûts de production exigés par ce projet; ensuite, par son contenu : une conservatrice de musée qui diffuse et rend disponibles, sans délais, ses notes de voyage de recherche; enfin, par les effets recherchés : le site Web invite les usagers à communiquer avec London afin d'échanger et contribuer à sa recherche. Ainsi, le voyage de recherche sur place est relayé par un réseau d'information potentiel pouvant permettre d'élargir d'avantage le champ de connaissance sur l'art contemporain en Chine.
Bien que pouvant sembler ambitieux, ce projet est tout de même relativement simple au niveau technologique. Le projet de Barbara London comporte également certains points de jonction avec notre projet de Veille thématique : diffuser le produit des recherches par des moyens peu onéreux, et ainsi rentabiliser le fruit de la recherche, sans demander un surplus d'effort excessif.
Par cette expérience, Barbara London et le MOMA font la preuve qu'ils détiennent maintenant une expertise importante par rapport à la situation artistique contemporaine chinoise et se positionnent ainsi en leader sur ce terrain, avant même d'avoir réalisé une exposition.
Alain Depocas 14/10/97

Actualité du virtuel = Actualizing the virtual (CD-Rom). -- Paris : Centre Georges Pompidou, 1996 -- CD-Rom multimédia accompagné d'une publication de 43 pages. -- ISBN 2-85850-923-9

Ce CD-Rom représente le bilan de la Revue Virtuelle qui, malgré son nom, fut un programme de conférences et d'expositions portant sur les enjeux et les impacts des nouvelles technologies numériques (images de synthèse, réalité virtuelle, hypermédias et réseaux), ici nommées virtuel, sur la création artistique contemporaine. Ce CD-Rom innove dans de multiples domaines. L'interface réalisé par Jean-Louis Boissier permet l'intégration des textes des 25 conférences avec 150 séquences vidéo interactives et 80 extraits d'entretiens. De plus, les textes contiennent de nombreux liens en hypertexte permettant d'accéder aux entrées d'un index, d'un glossaire, et des biographies des théoriciens et artistes. D'autres liens font le pont entre certaines conférences, permettant de relier des segments de conférences portant sur une thématique commune. À cela s'ajoute, pour chaque segments d'une conférence (1) la possibilité de visionner de courts extraits vidéos des conférenciers. Ces extraits sont sélectionnés en fonction de la thématique abordée dans le segment. Enfin, plusieurs segments sont accompagnés de séquences vidéos interactives illustrant des oeuvres multimédias discutées dans le segment, ou en rapport avec sa thématique. Ceci permet d'expérimenter directement avec les oeuvres, et de comprendre leurs effets et leurs modes d'interactivité. Je ne décris pas ici les modalités de l'interface permettant tout ceci, mais elles sont extrêmement efficaces.
La liste des participants est longue. Mentionnons, pour les conférenciers : Edmond Couchot, Anne-Marie Duguet, Pierre Lévy, Jean-Marie Schaeffer, Geert Lovink et Diller + Scofidio ; pour les artistes : Luc Courchesne, Jean-Louis Boissier, George Legrady, Matt Mullican, Jeffrey Shaw, Mignonneau et Sommerer, et Paul Garrin. L'ensemble du contenu est bilingue (français et anglais). On ne pouvait imaginer meilleur support pour rendre compte de quatre ans de conférences et expositions portant sur la thématique du virtuel. Ce CD-Rom est une extension, un véritable prolongement de ces activités, qui a le mérite d'expérimenter lui-même avec l'interactivité et le multimédia. Il faudra revenir plus spécifiquement sur le contenu de certaines des conférences.
(1) Chaque conférence est fragmentée en une trentaine de segments, dont on peut lire un résumé, ou accéder au texte intégral.
Alain Depocas 15/04/97